El concurso está dirigido a todos los artistas, no mayores de 35 años, que no hayan expuesto su obra de forma individual en una galería comercial. Deberán participar con obras de tema y técnica libres, originales, inéditas y no premiadas en otros certámenes.

Deberá enviarse, por correo o mensajería a EL CULTURAL (Concurso de fotografía. Avenida de San Luis, 25-27. 28033 Madrid), un dossier con reproducciones en papel de 10 fotografías distintas, sin enmarcar, cuyo tamaño no exceda los 30 x 30 cm., identificadas en el dorso con el nombre del artista, título y fecha de realización; un currículum (en el que consten su formación y su trayectoria profesional, nombre completo, dirección, teléfono y fotocopia del DNI) y una breve explicación del proyecto que incluya precisiones sobre el tamaño, la técnica y el soporte en que se expondrían las obras en caso de resultar premiadas. El plazo de recepción de obras finaliza el 30 de abril de 2010.

>El Ateneo recibirá un millón de euros de Cultura elpais.com
>Cultura restaura (1.714.580,27 euros) la fachada norte de la catedral de Girona lavanguardia.es/EP
>El Tribunal de Cuentas cede sus fondos a Cultura elpais.com
>La Junta ofrece al Gobierno central, al Ayuntamiento de Málaga y a la Diputación estar en la fundación del Museo Picasso diariosur.es

>La exposición retirada del MuVIM, inaugurada por segunda vez + las fotos de la exposición lasprovincias.es
>La muestra con fotos de ‘Gürtel’ censuradas se reinaugura en la Galería Tomàs March elmundo.es
>La asociación de directores de museos ve “gravísima” la censura de fotos en el Muvim + Centenares de personas arropan al ex director del Muvim y piden la dimisión de Rus elpais.com

>La importancia del legado artístico en la economía diariodeleon.es
>La repercusión de Caravaggio ha superado a la de Miguel Ángel elmundo.es

EXPOS
>Álvarez Reyes debuta al frente del CAAC con ‘Impresos de vanguardia en España‘ (Muvim+Juan Manuel Bonet) diariodesevilla.es

Joaquín Sorolla, 'Ráfaga de viento', 1904. O/L, 81.5x96cm. IVAM

>PINTAR SOBRE LA MAR. LA MAR COM A PRETEXT. OBRES DE LA COL·LECCIÓ DE L’IVAM ivam.es
>‘Pintar sobre el mar‘, 35 obras de sus fondos (Valdés, Navarro, Hamilton…) en el IVAM lasprovincias.es

>14 piezas de la colección de LaCaixa, en CaixaForum Barcelona diariosur.es
>La colección Pérez Simón en el Museo Jacquemart-André elcomerciodigital.com/Efe
>Takeshi Kitano en la Fundación Cartier de París publico.es

MULTI
>IV Laboratorio de Electrónica Visual, días 30 de abril y 1 de mayo en Laboral elcomerciodigital.com

FOTO
>Gijón se suma al festival Foconorte con la obra de Cristina Busto eldiariomontanes.es
>Annie Leibovitz retrató el martes a Pelé, Maradona y Zidane en dos cervecerías de Madrid abc.es
>Yao Lu, en la Fundacion CajaSol mariagimenez
>Josep López Vañó, premio “A 1,20 metros” elcultural.es

ARQUITECTURA
>17 candidatos para el proyecto de la Isla de la Innovación de Avilés en Asturias scalae.net

DISEÑO
>Hoy comenzamos el blog de SCD soyculturadeldiseno.org

LIBROS
>Tápies. Fragmento para una autobiografía, revisada por Pere Gimferrer publico.es
>Iconoclasia, Historia del Arte y Lucha de Clases de José María Durán, Premio Escritos sobre Arte de la Fundación Arte y Derecho 2009 contraindicaciones.net

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2010
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No es difícil porque su trabajo mantiene una continuidad de planteamiento y una unidad en la ejecución inconfundibles. Una vez establecidos los criterios con que juzga sus propias ideas, ésta sí, ésta no, se aplica con total disciplina a desarrollarlas. Como un arquitecto. O sea, como lo que ella es.
Pero mientras sus colegas famosos proyectan edificios insoportables ella milita en la sostenibilidad y la ecología. No solo está en el lado de la defensa medioambiental, también reivindica, frente a la producción industrial, la artesanía. Raquel rema a contracorriente.

Es, para decirlo pronto, una artista.
Cada uno de sus objetos es, en realidad, una pieza diferente. Ninguno es igual. Y son útiles en muchos sentidos, más de los que tiene, pongamos por ejemplo, una lámpara. Las lámparas de Raquel son lámparas, son además diseños inteligentes, además actualizan la tradición y, además, predican la responsabilidad con el ejemplo. Y, más además, son únicas. Debería firmarlas y numerarlas, eso está claro.
Mucho más cerca de Christian Boltanski o Joana Vascocelos, así lo veo yo, que de cualquier re-cycling, re-using, up-cycling design. Muy por delante y en otro registro, por poner un ejemplo de contraste, que el Drap Art de Barcelona.

Echemos un ojo a sus materiales: auriculares reutilizados, gomas del pelo de colores, ropa (camisetas, pantalones vaqueros, camisas…), hiedra artificial, papel de croquis, cinta de balizamiento de obras, cable de lámpara, cables obsoletos, goma de saltar, tubo transparente.Leído seguido y en voz alta, compruébalo, suena a poesía contemporánea. Todo un manifiesto.
Raquel, que propone no solo objetos sino un estilo de vida, es una diseñadora que está, ahora mismo, en plena progresión. Y, si no, al tiempo.
11.03.2010. David García

Raquel Moreno. Objetos en punto

Bolsos, lámparas, cesto de ropa, silla, tocadolso, vestido
De 30 euros (bolsos), a  250 euros (sillas)
A la venta en su página entupunto
y en Olula’la, SIMSUM, D-ESPACIO,  Triviecas, y Lost People Shop

Fotogalería: pincha en cualquier imagen para verlas completas

a
Raquel Moreno López, arquitecta y diseñadora

Formación como arquitecta en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) en 2009.

En el año 2007 pone en marcha el proyecto estético artístico en tu punto, que en la actualidad cuenta con más de 90 piezas.

En tu punto es una investigación sobre los tejidos, tanto en su concepto como en su proceso. Es una manera de enmarañar y desenmarañar lo que nos rodea a través de una reinterpretación de la tradición, desmenuzando cada material, tanto física como conceptualmente, y reconstruirlo mediante los tejidos. Tejer todo lo tejible, materiales: cables, botellas de plástico, gomas, cintas de vhs, manguera, banda de obra, restos de ropa, papel de periódico, cinta métrica, tubo de suero, alambre, bolsas de plástico, briks… Producción de piezas, donde se trabaja a diferentes escalas, con la misma técnica y distintos materiales, en un ejercicio de exhaustividad en la búsqueda de materiales, escalas y formas.

Durante los años 2008 y 2009, como parte del proyecto en tu punto ha impartido talleres de reutilización de residuos en Madrid, Logroño, Tenerife y Milán, colabrando en algunos de ellos con colectivos como Basurama y Triple estudio: Taller de reutilización de residuos en el XIV Festival de Cine Ecológico y de la Naturaleza de Puerto de la Cruz, Tenerife; Taller de reutilización de residuos en el Public Design Festival, durante la semana del diseño de Milán en colaboración con Tripl3 estudio y organizado por Esterni; talleres de reutilización de residuos en la fundación de mujeres Clara Campoamor, Villaverde, en colaboración con Basurama; talleres de reutilización de residuos en la fundación de mujeres Clara Campoamor, Villavede, en colaboración con Basurama: Taller de reutilización de residuos en Logroño en colaboración con Basurama.

Ha participado en ferias de diseño con piezas del proyecto en tu punto como el salón internacional del mueble de jóvenes diseñadores NUDE, dentro de la feria del mueble de Valencia, Nómada Market, feria de diseño independiente en Madrid y diversas exposiciones colectivas en galerías de arte como espacio menosuno y galería Dionis Bennassar. Así como la selección para la particiación en Public Design Festival organizado por esterni en marzo de 2009 durante la semana del diseño de Milán junto al Triple estudio. Ha presentado una ponencia en Pecha Kucha Valencia NUDE 08, y ha sido jurado en concursos de diseño. Además Lámpara Rafaela fue seleccionada por la revista FRAME “Design of the week” en julio de 2008.

Diferentes publicaciones se han interesado por su trabajo como AD, la Vanguardia, El País Semanal, FRAME, ELLE Deco, Canadian Interiors, Edgar gonzález, El mundo del reciclaje, On Madrid, Telemadrid, esmadrid.tv, Telecinco, La Reveu du design, product design proyect.

Como fruto de la unión de los dos campos de interés de Raquel, diseño y arquitectura, el tema del proyecto de fin de carrera de arquitectura fue la tienda de en tu punto, llamada “tejienda, la tienda de los tejidos. showeaveroom en tu punto”, siendo especialmente importante dentro de la investigación en tu punto, al significar el salto a la escala urbana, incluso a la escala ciudad. Siendo la propia tienda tejienda un tejido. El proyecto fue calificado con una nota de notable 7 en la convocatoria de junio de 2009.

Además ha realizado diversas colaboraciones con estudios de arquitectura como la colaboración con el estudio multidisciplinar Gea21 en la elaboración de un diagnóstico de movilidad sostenible en Uribe Kosta, Bilbao, y se han obtenido diversas becas de investigación en la universidad como la beca en la ETSAM de Ocupación del Suelo por usos urbano-industriales en la comunidad de Madrid en colaboración con José Manuel Naredo, y la beca de edición electrónica de la biblioteca Ciudades para un futuro más Sostenible (CF+S) http://habitat.aq.upm.es en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (ETSAM). Ha coordinado y editado el libro de las segundas jornadas de la Iniciativa para una Arquitectura y un Urbanismo más Sostenibles (IAU+S): “Arquitectura del siglo XXI, más allá de Kioto” y ha edición y revisado el libro de las primeras jornadas IAU+S:”La sostenibilidad en el proyecto arquitectónico y urbanístico”.

Ha ganado el primer premio del concurso de las primeras jornadas IAU+S, con el trabajo “La huella ecológica” y el segundo premio del concurso de las segundas jornadas IAU+S, con el trabajo “Mapa de conflictos urbanísticos en la Comunidad de Madrid”, junto a Paula Domínguez y Ana Fernández

Ha realizado cursos para completar su formación como el curso de “Diseño Web” (ETSAM) y el curso “Creación y consolidación de empresas” (Fundación Mujeres). Además de los Cursos de verano “Un nuevo urbanismo para una sociedad transformada. Alternativas a los nuevos modelos urbanos desde una visión crítica” y “La adaptación de los cascos históricos a las necesidades de sus habitantes: entre la renovación física y la participación social. Espacios fértiles para unas ciudades sostenibles” (UIMP Cuenca). También ha participado en las dos ediciones de Jornadas IAU+S (Iniciativa para una Arquitectura y un Urbanismo más Sostenibles).sobre sostenibilidad en la ETSAM.

>El Guggenheim vuelve a dividir (PNV y PP versus PSE) al Tribunal Vasco de Cuentas elcorreo.com

>El Congreso apoya la reforma del canon elpais.com
>La lista de Sinde: Más de un millar de webs se autoinculpan por ofrecer descargas no autorizadas elpais.com
>¡Ya somos 1180! lalistadesinde.net

>Javier Díaz: «Santander debe apostar por un Centro transdisciplinar de la creatividad estética» eldiariomontanes.es

'Mis amigos', de Zuloaga, cedido a la Biblioteca Nacional para la exposición dedicada a Gregorio Marañón

>El Museo Zuloaga cede tres cuadros a la Biblioteca Nacional elcorreo.com

>La Tate Modern celebra su décimo aniversario larioja.com
>Giotto, bajo la luz ultravioleta elpais.com
>Aquisição de peça de Joana Vasconcelos contestada por oposição em Torres Vedras publico.pt

EXPOS

Salvador Dalí: 'Conquest of the Air by Dali', The American Weekly. 7/11/1937

>‘Dalí y las revistas‘ en la Fundación Picasso-Museo Casa Natal + fotogalería diariosur.es
>Salvador Dalí, estrella de las revistas elcultural.es

>El enigma de la momia, en el Museo Arqueológico de Alicante (MARQ) + fotogalería elpais.com
>La Reina inaugura hoy en Chipre la exposición ´Miró de Mallorca´, producida por la Fundació Miró diariodemallorca.es/Efe
>Maria Luisa Sanjuán, «Gusogramas» en la Galería Del Sol St. /Santander abc.es
>Rafa de Corral en la sala Lametro /Valencia levante-emv.com
>Soledad Fernández, en Sharon Art /León diariodeleon.es

Lucien Freud, Working at Night, 2005 / Photo © David Dawson, courtesy of Hazlitt Holland-Hibbert, Londres

>Lucien Freud en el Pompidou elperiodico.com
>Lucian Freud, L’atelier centrepompidou.fr

FOTO
>El Wildlife Photographer of the Year en la sala de Caja Duero /Palencia fotografodigital.com

ARQUITECTURA
>El COAR enseña las arquitecturas más destacadas del 2007 y 2008 larioja.com

CÓMIC
>El Salón del Cómic de Granada arranca mañana con Joe Kubert como invitado lasprovincias.es/Efe
>Euskadi, invitado de honor en el Salón Internacional del Cómic de Barcelona (del 6 al 9 de mayo) elcorreo.com

MERCADO
>Investidores do Dubai ofereceram ao BPN mais de cem milhões pelos quadros de Joan Miró publico.pt

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>López no quiere un ‘Guggenheim 2′ ni otra «franquicia» en Urdaibai elcorreo.com
>El Bellas Artes de Bilbao, el premio a la mejor programación artística elcorreo.com

>MuVIM, ‘Fragments’ de una censura graffica.info
>Unicaja descarta instalar su centro cultural en el Astoria y estudia el proyecto del puerto diariosur.es
>Annie Leibovitz reestructura su deuda elmundo.es
>†Miguel Agrait Colome lasprovincias.es

EXPOS
>El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte en El Prado elpais.com
>El arte del poder, en El Prado publico.es

>Shirin Neshat en el Reina Sofia elartedehusmeardecarlosjimenez

>L’art de col·leccionar, 18 piezas de arte conceptual de Rafael Tous en Can Framis elperiodico.com
>L’art de col·leccionar, Rafael Tous al museu Can Framis elpunt.cat
>‘One way,one ticket. Un ensayo sobre la muerte en la colección del Ivam‘, en el Centro Bancaja de Alicante lasprovincias.es
>Pórtico de la Gloria. Misterio y sentido, en el Centro Social Caixanova de Santiago lavozdegalicia.es

>Lucian Freud, en el Centro Pompidou diariodemallorca.es/Efe

MULTI
>Process in Dialog, Stephen Dean y Daniel Canogar en el Koldo Mitxelena abc.es/abcd
>Manchas de luz: ser mujer en el Holocausto, en el Centro Cultural Memoria de Andalucía elpais.com

FOTO
>Frederic Ballell. La Rambla 1907-1908, en el Arxiu Fotogràfic de Barcelona (AFB) elperiodico.com
>Elke Boon en camara oscura galeria de arte mariagimenez
>César Saldívar, «Muertas de Juárez», en el Palacio de Minería/Méjico lavozdegalicia.es/Efe

ARQUITECTURA
>Cinco finalistas para la siguiente fase del Concurso de la sede de la Fundación Arquitectura Contemporánea scalae.net
>218 proyectos presentados al concurso internacional de ideas para la sede de la Fundación Arquitectura Contemporánea/Córdoba diariocordoba.com

DISEÑO

Mesas auxiliares y silla para la firma Voice

>Form Us With Love pasajesdsn
>Nicholas Felton, Andrew Kuo, el arte de la estadística elpais.com

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>La Junta sólo compró en el 2009 diez obras (557.000 euros) para la colección del Musac diariodeleon.es

>Dimite Román de la Calle, el director del museo que censuró las fotografías del ‘caso Gürtel’ publico.es
>Dimite el director del museo MUVIM en el que se censuró una exposición con imágenes del ‘caso Gürtel’ elpais.com
>Román de la Calle: La decisión de retirar las fotografías fue una “censura inexplicable” de los responsables políticos de la Diputación de Valencia lasprovincias.es
>Las imágenes censuradas en el MUVIM fotogalería elmundo.es

>El ‘Mitjó’, en la Fundació Tàpies, solo puede verse en las visitas guiadas por motivos de seguridad elperiodico.com
>El Foro de Artes Plásticas disecciona el sector en el ámbito de Santander 2016 eldiariomontanes.es
>Más mujeres y más discreción para la Bienal del Whitney elpais.com

EXPOS

Izda. Celada de la armadura de Mühlberg, Desiderius Hermschmid. Acero grabado, repujado y dorado. Augsburgo 1544. Madrid, Patrimonio Nacional, Real Armería. Dcha. Carlos V en armadura, Juan Pantoja de la Cruz según Tiziano, Óleo sobre lienzo, 181,5 x 96 cm. 1608. El Escorial, Patrimonio Nacional, Real Monasterio de San Lorenzo

>‘El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte‘ en el Prado (Patrimonio Nacional ,SEACEX y National Gallery  de Washington) diariodemallorca.es/EP
>El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte museodelprado.es

>Monet y la abstracción (Caja-Madrid y la Thyssen) marcelodelcampo.blogspot.com
>Los Esquizos de Madrid, en el CAAC diariodesevilla.es
>Lucian Freud en el Centro Pompidou abc.es

Kazimir Malevich, Black Square, ca. 1930- 'Staatsmuseum Hermitage St.-Petersburg'. State Hermitage Museum St Petersburg | 05-03-2010

>‘De Matisse a Malevich‘ en el Ermitage de Ámsterdam + fotogalería elpais.com

FOTO
>‘Miradas múltiples‘, en el Ateneo de Málaga diariosur.es

ARQUITECTURA
>Encuentro Internacional de Arquitectura Contemporánea, Circulo de Bellas Artes de Madrid,  marzo 9, 16, 25 y abril 09, 2010 todayarquitecturahoy.tk
>AENA ha adjudicado las obras de la segunda fase de la ampliación del aeropuerto de Manises levante-emv.com
>Sociópolis, en la exposición Hot! New Design from Spain, en el Marylan Institute College of Art (MICA), de Baltimore scalae.net

LIBROS
>Susana Carro, ‘Mujeres de ojos rojos‘ (Trea),  se presenta el Día de la Mujer elcomerciodigital.com

ILUSTRACIÓN
>Antonia Santolaya en el Centro Cultural Caja Rioja-Gran Vía 4ojos.com
CÓMIC
>Usuarios de los Serveis de Salut Mental publican un libro de cómics elperiodico.com
>Los ganadores del último Festival de Angulema apuestan por el regreso del relato publico.es

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>Sales Pick Up at New York Fairs WSJ
>ICA is struggling to make salary savings of £1m independent.co.uk
>Goldberg will close his Madison Avenue gallery and sell its entire inventory bloomberg.com
>Julián Zugazagoitia, Nelson-Atkins Museum new director NYT
>Los archivos inéditos de Bacon elpais.com

>Joan Baez recibe la Orden de las Artes y las Letras de España a propuesta de la ministra de Cultura elcultural.es

>ArtParis and Hicham Daoudi are breaking new ground with a fair in North Africa, and Christie’s unveils more of Michael Crichton’s art collection. By Georgina Adam FT
>Independent, the non-art-fair art fair artinfo.com
>The joys of Volta artinfo.com

>The Armory Show 2010 /video vernissage.tv

>Complete coverage of the 2010 Armory Show artinfo.com
>Armory Show 2010 Opens in New York AO
>Fowler’s $7,000 Geometrics Pump Collectors at N.Y. Armory Show + slideshow bloomberg.com
>The Armory Show thearmoryshow.com
>Best of the Armory Show thedailybeast.com
>EAT THE RICH / KILL THE POOR, un proyecto de Democracia en colaboración con Art-Bus durante el Armory Show 2010 contraindicaciones.net

>Independent New York /video vernissage.tv

>Tate Modern Turbine Hall to host Ai Weiwei guardian.co.uk

>Weekly arts agenda: TEFAF, Lucian Freud independent.co.uk
>Great Brussels Weekend bloomberg.com

EXPOS
>Caravaggio. Scuderie del Quirinale letemps.ch
>Caravaggio blockbuster a Roma oltre 5mila visitatori al giorno + foto repubblica.it

>Baldessari en el MACBA abc.es/abcd

>Michelangelo’s Dream, at the Courtauld Gallery guardian.co.uk
>“Da Corot a Monet. La sinfonia della natura”,Complesso del Vittoriano repubblica.it
>Claude Monet’s influence on Jackson Pollock, Mark Rothko, Gerhard Richter and other abstract masters at the Museo Thyssen-Bornemisza and the Fundación Caja Madrid + slideshow thedailybeast.com

‘Shock and Awe’ (2007-08)

>Richard Hamilton, Modern Moral Matters, at the Serpentine Gallery FT
>Richard Hamilton: Modern Moral Matters, at the Serpentine Gallery independent.co.uk
>Richard Hamilton at the Serpentine guardian.co.uk

>Kingdom of Ife: Sculptures from West Africa, British Museum, London independent.co.uk
>Edvard Munch ou «L’Anti-Cri». Pinacothèque de Paris letemps.ch
>Composite Visions. CAN (Centre d’art Neuchâtel) letemps.ch
>René Myrha, peintre, en confrontation avec Rose-Marie Pagnard, écrivain, à Neuchâtel mahn.ch
>Luc Tuymans. Retrospective at the San Francisco Museum of Modern Art WSJ
>Andreas Gursky’s ‘Oceans‘, in the newly expanded Gagosian Gallery LAT
>Mel Bochner at Marc Selwyn Fine Art LAT

>Gustav Metzger. Musée d’art contemporain de Rochechouart lemonde.fr
>Gustav Metzger : Décennies 1959-2009 musee-rochechouart.com

>La Fabrique des Images. Quai Branly quaibranly.fr
>Ion Bârlădeanu, à la galerie Anne de Villepoix lunettesrouges
>Charley Toorop (1891-1955) au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris lunettesrouges.blog

>Skin Fruit: Selections from the Dakis Joannou Collection /video vernissage.tv

>“Skin Fruit: Selections From the Dakis Joannou Collection”, at the New Museum nytimes.com
>Ken Price, at the Matthew Marks Gallery + slideshow NYT
>Subodh Gupta “School” at Hauser & Wirth AO
>Sterling Ruby “2TRAPS” at PaceWildenstein pacewildenstein.com
>Tino Sehgal at The Guggenheim Museum AO
>Jack Freak Pictures. Gilbert and George en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga elpais.com

>This week’s art shows in pictures guardian.co.uk

MULTI
>‘Contemplating the Void: Interventions in the Guggenheim Museum’ FT + slideshow NYT
>Contemplating the Void: Interventions in the Guggenheim Museum guggenheim.org
>“Transverse Temporal Gyrus” at the Guggenheim Museum NYT

>‘Woman: The Feminist Avant-Garde of the 1970s from the Sammlung Verbund of Vienna’, National Modern Art Gallery (GNAM), Rome ft.com

«Raum für Sexkultur», a suscité un vif débat en Suisse /©Keystone

>«Raum für Sexkultur», Christoph Büchel, musée de la Sécession, Vienne letemps.ch

>Wolfgan Tillmans at Andrea Rosen Gallery AO
>The Market Estate Project independent.co.uk
>Artists take over London’s doomed Market Estate video guardian.co.uk
>“Digital Life”, Pelanda repubblica.it

FOTO
>>Censurada una exposición en Valencia por mostrar varias fotografías del caso ‘Gürtel’ elmundo.es
>El MNAC pierde las fotografías de Centelles por un “malentendido” lavanguardia.es
>David Bailey at Bonhams FT
>Naked art: 5,200 Sydneysiders strip for Spencer Tunick video guardian.co.uk

Henri Cartier-Bresson. Juvisy, France. 1938. Gelatin silver print, printed 1947 (23.3 x 34.8 cm) at the Museum of Modern Art, New York. Gift of the photographer. © Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos

>The Month in Photography slideshow guardian.co.uk

DISEÑO
>John Sahs, diseñador del nuevo Cube de Nissan elpais.com

>Homework: Modern Polish Poster Design, Kemistry Gallery slideshow guardian.co.uk
>Homework: Polish poster design at Kemistry Gallery + slideshow wallpaper.com

>Abu Dhabi yacht show + Wally Hermès floating island luxury yacht guardian.co.uk

ARQUITECTURA
>Alejandro Zaera reflexiona en Shanghai sobre el modelo urbano publico.es
>Why Hadid’s MAXXI Works WSJ
>Design Museum Holon by Ron Arad wallpaper.com
>British Pavilion, Shanghai Expo preview video wallpaper.com
>Avignon cloutet architects: social housing, Paris designboom.com
>†Raimund Abraham LAT

MERCADO
>Sale of the week: Emil Nolde’s paintings FT
>Art and sexuality, Henri Matisse, Pablo Picasso, David Hockney, Andy Warhol, Allen Jones and Tom Wesselmann, at Phillips de Pury WSJ
>Quatorze clichés inédits d’Alberto Korda, sont mis en vente, jeudi, en Grande-Bretagne lefigaro.fr
>Sotheby’s Reports Second-Highest Quarterly Earnings Ever artinfo.com
>Sotheby’s sees strong results telegraph.co.uk
>Klein’s Naked Model Painting May Fetch $10 Million in New York bloomberg.com

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EXPOS

Maria Girona / Ráfols-Casamada 'Limones'

>Ràfols-Casamada y María Girona en la Juan Gris elperiodico.com
>Maria Girona / Ráfols-Casamada galeriajuangris.com

>Paco Hernández, en el Rectorado diariosur.es
>“Memoria y arte del espíritu cartujano. Las cartujas valencianas” en el Museo San Pío V levante-emv.com
>Diego Pujal al Museu d’Art Modern de la Diputació de Tarragona elpunt.cat
>‘A piel de cama‘ en la sala Parpalló lasprovincias.es
>‘Femenino Plural II‘, en el Centro Nacional de Fotografía de Torrelavega eldiariomontanes.es

“Skin Fruit: Selections from the Dakis Joannou Collection”, 100 works by fifty international artists

>Skin Fruit: Selections from the Dakis Joannou Collection, curated by Jeff Koons newmuseum.org
>PULSE NY (4-7 marzo) pulse-art.com

>El reino de Ife, en el Museo Británico elpais.com
>“Reino de Ife: esculturas de Africa Occidental” (Fundación Botín)  en el el Museo Británico abc.es
>‘Kingdom of Ife‘, en el Museo Británico elmundo.es
>Kingdom of Ife: sculptures from West Africa (Sponsored by Banco santander) + vídeo britishmuseum.org

>Antoni Tàpies inaugura la reforma de su Fundació lavanguardia.es
>La Fundació Tàpies reabre hoy tras dos años de reformas publico.es

>“A piel de cama. Miradas sobre un espacio cotidiano“, colectiva en la sala Parpalló lasprovincias.es
>Monika Grygier, en la galería Espiral eldiariomontanes.es
>Carmen Salazar, en la galería Nuevoarte abcdesevilla.es

"Plusvalía", de Tania Bruguera, en Juana de Aizpuru

>Tania Bruguera en la galeria Juana de Aizpuru elartedehusmeardecarlosjimenez

>Monica Capucho, Manuel Caeiro y Jose Lourenço, en Full Art diariodesevilla.es
>Candida Höfer, en Marco lavozdegalicia.es
>Elena Laverón en ‘Creadoras del siglo XX y XXI’ en el Centro Tomás y Valiente de Fuenlabrada diariosur.es
>Nadir, en la Fundación Carriegos diariodeleon.es

MULTI
>Festival Cre-Art de Tarragona elpunt.cat
>Fem_10 s’obre amb un homenatge a Maria Lluïsa Borràs elpunt.cat
>Artèl. ‘Art d’us diari (1908-1935)’; ‘José Luis Jover. Collages’; ‘Imatges al marge’; y ‘Fragments d’un any’, en el MuVIM lasprovincias.es
>Cromocromías en el Centro Guerrero de Granada laopiniondegranada.es

>Shirin Neshat: ‘Si eres iraní, tu arte debe ser un arma política‘ elmundo.es
>Women without men, de Shirin Neshat, en el Reina Sofía fotogalería elpais.com

>Atopia en el CCCB armandorampas
>Rambleros, Rebels amb Causa, veintiocho días de exposiciones lavanguardia.es

>Marià Fortuny i Marsal, a la Pedrera elpunt.cat
>Mariano Fortuny i Madrazo en La Pedrera elperiodico.com
>Mariano Fortuny, el mago de Venecia, en Barcelona vídeo lavanguardia.es
>Mariano Fortuny Madrazo, en La Pedrera lasprovincias.es
>Inspiraciones. Mariano Fortuny y Madrazo en el museo del traje marcelodelcampo

FOTO
>“Controversias. Justicia, ética y fotografía“, en la Kunst Haus de Viena abc.es
>Toni Catany en la Fundación Caja Rural del Sur mariagimenez
>Isidoro Gallo en FocoNorte eldiariomontanes.es
>Robert Capa, en el Museo Provincial Junta de Andalucía salas 2, 3 y 4 mariagimenez

‘Mascotas por la Diagonal. Barcelona’. © Herederos de Francesc Català-Roca / Colegio de Arquitectos de Barcelona

>‘Català-Roca. Obras maestras‘ en la Fundación Pedro Barrié de la Maza elperiodico.com
>El verdadero Català-Roca publico.es
>Català-Roca, en la Fundación Barrié lavozdegalicia.es

>Natasha Lébedeva, en Can Fondo diariodemallorca.es

ARQUITECTURA
>“Arquitecturas Ausentes del Siglo XX” llega a Bruselas de la mano del Ministerio de Vivienda scalae.net

DISEÑO
>Juan Vidaurre y Pep Carrió, en la galería De-autor 4ojos.com

>El Parlamento vasco insta a modificar la ley para acceder a la gestión del Guggenheim, protegida por el carácter privado del museo pese a financiarse con fondos públicos elcorreo.com

>El Tribunal de Luxemburgo examina la aplicación la “compensación equitativa” en España elpais.com
>Esperanza declara la Fiesta taurina un Bien de Interés Cultural (BIC) elcorreo.com

EXPOS

Maria Girona / Ráfols-Casamada 'Limones'

>Ràfols-Casamada y María Girona en la Juan Gris elperiodico.com
>Maria Girona / Ráfols-Casamada galeriajuangris.com

>Paco Hernández, en el Rectorado diariosur.es
>Agenda de Gijón elcomerciodigital.com

MULTI
>Festival Cre-Art de Tarragona elpunt.cat
>Fem_10 s’obre amb un homenatge a Maria Lluïsa Borràs elpunt.cat

FOTO
>Centelles al castell de Montjuïc? elpunt.cat

ARQUITECTURA
>Carlos Ferrater logra el Premio Nacional de Arquitectura elperiodico.com

CÓMIC

Una viñeta del álbum ‘La guerra de las trincheras. 1914-1918’, una de las obras de Jacques Tardi sobre la primera guerra mundia (Norma Editorial)

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MERCADO
>Los 51 lotes de fotografías de Agustí Centelles que ayer salieron a subasta en la sala Balclis (26.075 euros), a manos de coleccionistas privados lavanguardia.es
>La Generalitat renuncia a comprar fotos de Centelles para el MNAC elperiodico.com

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Today, Lucian Freud is an established artist. His retrospective at the Tate Britain in 2002 was a veritable springboard for his price index. The boost was immediate resulting in a price progression of +185% marking just the beginning of a formidable auction price ascension. In 2004, Lucian Freud became a de rigueur figure at prestigious sales and his auction revenue shot up by 450% in the year. In 2005, his price index climbed another 41%. Since then, demand for the work of Lucian Freud (who received the Order of the Companions of Honour in 1983 and the Order of Merit in 1993 and was associated with Francis BACON and Frank AUERBACH among others in what R.B. Kitaj called the ‘School of London’) has been extremely buoyant. In 2005, Freud’s prices were already approaching those of the market’s heavyweights and he made his first appearance in the ranking of the world’s Top 10 artists by auction revenue with a total of $33.7m, giving him tenth position. His auction record at the time was generated by an imposing work entitled Red haired Man on a Chair (1962-1963) which fetched £3,7m against an estimated range of £1.2 – 1.8m at Christie’s on 9 February 2005. With records falling like coconuts during this period of market euphoria, a full-length portrait of Bruce Bernard from the Elaine and Melvin Merians collection fetched £7m on 20 June 2007 at Christie’s.
After this summit, 2008 was the year of supreme recognition: on 13 May 2008 Christie’s, announced an exceptionally high estimate of between $25m and $35m for a work entitled Benefits Supervisor Sleeping. The Russian billionaire Roman Abramovich acquired the painting for $30m. This result gave Freud the historic title of ‘most expensive living artist’ ahead of Jeff KOONS.

In 2009, not a single work by Lucian Freud sold above the $1m line. In fact his 2009 auction performance of approximately $405,000 relegated him to 1,327th place in the ranking of artist’s by auction revenue. The reason: quite simply because none of the artist’s works were offered in 2009. Only prints and a few drawings were proposed. The auctioneers were unable to obtain any major works by Lucian Freud during 2009 notably because potential sellers were experiencing a serious confidence crisis. Quite understandably they feared selling their pieces at a loss and preferred to wait until the market returned to more clement conditions.
With the return of confidence in 2010, two of the artist’s works have already generated 7-figure results since the February sales: Self-Portrait With A Black Eye fetched £2.5m and Guy and Speck sold for £1.15m at Sotheby’s.

Fuente © Artprice.com

26 febrero – 23 mayo 2010

Comisarios: Markus Heinzelmann y Doreen Mende

Exposición individual de Candida Höfer, una de las más destacadas representantes de la Escuela de Düsseldorf, que ofrece una selección de sus trabajos de los últimos cuarenta años en un montaje realizado en colaboración con el prestigioso estudio de arquitectura Kuehn Malvezzi.

La exposición ‘PROJECTS: DONE’ incluye obras de proyectos realizados entre 1968 y 2008: Liverpool; Flipper [Pinball]; Räume [Espacios]; Franz West; On Kawara; Kuehn Malvezzi; Zwölf. Die Bürger von Calais [Doce. Los Burgueses de Calais]; Zoologische Gärten [Zoológicos]; Possessions [Posesiones]. Las series Türken in Deutschland [Turcos en Alemania] y 80 Pictures [80 imágenes], realizadas en los años setenta y ochenta, se presentan en proyección de diapositivas (1979) y doble proyección de diapositivas (1996), respectivamente. Además, la muestra del MARCO presenta un film sobre el catálogo, concebido también como proyecto en el contexto de esta exposición.

ITINERANCIA

Museum Morsbroich, Leverkusen, Alemania / 15 mayo — 2 agosto 2009

MARCO, Museo de Arte Contemporánea de Vigo / 26 febrero — 23 mayo 2010

CAAC, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla / 3 junio — 5 septiembre 2010

Belvedere, Viena, Austria / 1 octubre 2010 — 23 enero 2011

SÍNTESIS DEL PROYECTO EXPOSITIVO

La exposición ‘PROJECTS: DONE’ reúne obras de proyectos realizados por Candida Höfer entre 1968 y 2008. La artista, los arquitectos Kuehn Malvezzi —que han diseñado el montaje en estrecha colaboración con Candida Höfer— y los comisarios Markus Heinzelmann y Doreen Mende, han hecho de la relación entre fotografía, arquitectura y presentación de las obras el eje central de este proyecto.

El término ‘project’ [proyecto] se entiende aquí como una forma de trabajo que se desarrolla durante un período de tiempo previamente establecido, y/o que se completa —[‘Done’]— una vez conseguido el objetivo planteado. Así, las obras seleccionadas para esta muestra ofrecen este rasgo distintivo respecto a otros trabajos que podríamos definir como actividad artística habitual.

Esta diferencia no tiene por qué ser reconocible en las temáticas de los proyectos. A primera vista, algunos de ellos podrían suponer un contraste con los temas habituales de Candida Höfer, por ejemplo las obras de Flipper [Pinball] —una obra temprana concebida como proyecto editorial—, o de Liverpool, con sus numerosas imágenes de calle. Pero también estos trabajos tienen relación con el tema central de Candida Höfer de crear imágenes del espacio: de sus diferentes contenidos, de su uso, de lo que muestra un espacio y de cómo lo muestra. La distinción reside más bien en las limitaciones establecidas por cada proyecto, y en la asignación de imágenes a cada proyecto en particular. De modo que la exposición es también una invitación a investigar los proyectos a través del objetivo de esta especie de orden interno.

Otro proyecto es la presentación de la exposición en sí, que Höfer ha desarrollado conjuntamente con el estudio de arquitectura Kuehn Malvezzi. Este proyecto se basa en una colaboración entre la artista y los arquitectos, que comenzó en 2002, cuando Kuehn Malvezzi transformó los espacios de The Binding Brewery para la Documenta 11, en la que Candida Höfer mostró su trabajo sobre los Burgueses de Calais. El hecho de abordar la exposición como un proyecto implica renunciar al concepto de división entre proyectos y producción artística habitual que antes se señalaba: los proyectos —claramente— están ‘hechos’ [‘done’] sólo en el momento en que son exhibidos, y cada exposición realizada a partir del trabajo habitual de un artista es en último término un proyecto con un límite temporal preestablecido y con una temática; en este caso, un proyecto que exhibe los espacios como imágenes, y al mismo tiempo el modo en que los espacios exhiben las imágenes. Esta exhibición puede tener lugar en espacios privados, posiblemente semi-públicos, como las obras (Date Paintings) de On Kawara en colecciones privadas, o ser un acto arquitectónico consciente, como las imágenes que muestran la arquitectura de Kuehn Malvezzi, y en ambos casos se trata también de proyectos expositivos. Así, en esta muestra la práctica de la artista se combina con la práctica de los arquitectos, lo que requiere entender comparativamente lo diferente.

NOTAS BIOBRÁFICAS

Candida Höfer

Candida Höfer estudió en la Kunstakademie Düsseldorf, primero Cine con Ole John, y después Fotografía con Bernd Becher. Su obra se ha exhibido en museos como Kunsthalle Basel, Kunsthalle Bern, Portikus de Frankfurt am Main, y Hamburg Kunsthalle. La artista ha participado en muestras colectivas en el Museum of Modern Art de Nueva York, el Power Plant de Toronto, el Kunsthaus Bregenz y el Museum Ludwig de Colonia. En 2002 Candida Höfer participó en Documenta 11, y en 2003 representó a Alemania en la Bienal de Venecia (junto a Martin Kippenberger). La artista vive en Colonia.

Kuehn Malvezzi

Kuehn Malvezzi fue fundado en Berlín en 2001 por los arquitectos Simona Malvezzi, Wilfried Kuehn y Johannes Kuehn. Además de edificios para clientes públicos y privados, también han realizado arquitectura para gran número de exposiciones. Diseñaron los espacios expositivos para Documenta 11 de Kassel (2002), la ampliación del Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart para la Friedrich Christian Flick Collection (2004), y la Julia Stoschek Collection de Düsseldorf (2007). En la actualidad están transformando el edificio barroco Unteres Belvedere (Bajo Belvedere) de Viena en una sede para exposiciones de arte contemporáneo, y diseñando la ampliación del Museum Berggruen de Berlín, así como nuevas presentaciones de varias colecciones históricas, como el Liebieghaus Frankfurt, el Herzog Anton Ulrich-Museum de Braunschweig, el Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, y el Kunstgewerbemuseum de Berlín. Su obra se ha exhibido a nivel internacional tanto en exposiciones individuales como colectivas, entre ellas el pabellón alemán de la 10ª edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2006.

CANDIDA HÖFER en conversación con HERBERT BURKERT (*)

(*) Texto extraído del catálogo de la exposición ‘PROJECTS: DONE’

Sobre proyectos: conversación breve

Brickell Key, Miami, 2009

Herbert Burkert

¿‘Proyectos’— y no obras por encargo?

Candida Höfer

Me resulta complicado trabajar en situaciones que implican encargos. Lo sé desde que presenté fotografías de partidas de caza para una revista. ‘Proyectos’ —para mí— significa por encima de todo que se den las posibilidades y oportunidades de acceso; y luego significa un acceso por tiempo determinado, con un principio y —al menos temporalmente— un fin, pero sin las expectativas externas de lo que acontece durante o el resultado final.

Herbert Burkert

Projects: Done. ¿Una retrospectiva?

Candida Höfer

No. Las obras seleccionadas datan de entre 1968 y 2008, y la preparación para la exposición fue un encuentro con el pasado. Al trabajar con fotografías específicas, sin embargo, ‘pasado’ no describe exactamente lo que he experimentado: para mí observar las fotografías desde el pasado ha sido como mirar al presente. Estas fotografías me resultan tan valiosas como las que estoy haciendo ahora. Es lo que siento siempre que trabajo con fotografías del pasado.

Herbert Burkert

¿Entonces, por qué ‘completado’?

Candida Höfer

El participio se justifica en el sentido de que son fotografías que realicé en el contexto de proyectos anteriores. Pero para mí ‘completado’ indica una forma de pasado que se extiende hasta el presente. Se trata de un paso del tiempo continuo, de la época en la que las fotos se tomaban en el momento de hacer las impresiones; se trata de imágenes que permanecen dentro de ti, y de los efectos secundarios de trabajar en las fotografías. Y también se trata de los efectos en mi percepción actual —el modo en el que miro a mi alrededor— y sobre las posibilidades de nuevas fotografías. No se trata de la época como tal, de una fecha o lugar determinados en el pasado. Se trata de algo que no se puede dar por finalizado, o asignado con claridad a un año, por ejemplo.

Herbert Burkert

¿Ese es también el porqué de que haya formas de representación nuevas, desconocidas, como en las fotografías de Flipper [Pinball]?

Candida Höfer

La forma de esta presentación evolucionó hacia una conversación sobre formas de representación. Escuchaba a los otros sin poner mucho de mi parte, como suelo hacer. Y de repente tomé una decisión, como suelo hacer cuando busco un plano para mis fotografías, decidí que la casualidad de —o más bien, el énfasis en— la secuencia en la fotografía encuentra su expresión adecuada en una representación secuenciada. Par mí, estas fotografías son como un texto continuo, como en 80 Pictures.

Herbert Burkert

¿Recuerdos de la clase de cine?

Candida Höfer

Esta forma de presentación intenta devolver algo de la energía que se encuentra en una secuencia de acontecimientos, y esta energía de secuencia es para mí una cualidad esencial del cine como medio. Me gusta mucho eso del cine. Sin embargo, el cine no es mi medio de trabajo. Lo intenté, después de todo. Para mí, se trata más de la secuencia de tiempo que se puede encontrar en una sola fotografía y —en las exposiciones— sobre las secuencias que se crean a partir de imágenes ‘inmóviles’ individuales, que cuelgan las unas junto a las otras.

Herbert Burkert

¿Como en el proyecto de On Kawara?

Candida Höfer

En parte. Como en el libro para ese proyecto, las fotografías de la exposición están dispuestas en la vitrina en el mismo orden cronológico en el que las tomé. Y, por supuesto, los propios cuadros de On Kawara son ‘tiempo’. Esta forma de representación tiene para mí, al mismo tiempo, un significado muy privado; se trata de una yuxtaposición de experiencias personales que tuve la suerte de experimentar con la gente que me permitió entrar en sus espacios privados. Para hacer realidad estas experiencias, en especial en Japón, les estoy muy agradecida a On Kawara y a su esposa, y en especial a su hija y a Keiko Shimada, quienes me acompañaron durante mi estancia en Japón. Al mismo tiempo, las fotografías expuestas representan otra forma de exhibición: me parecía importante disponerlas de tal manera que las viesen desde arriba. Son las ilustraciones para el catálogo, y las ven del mismo modo que yo las veía cuando trabajaba en el libro.

Herbert Burkert

No hay solo variaciones en la exposición, sino también rupturas en lo que se expone…

Candida Höfer

Desde mis series sobre turcos, no ha vuelto a haber personas en mis fotografías; ¿hay ahora solo espacios vacíos? Ese proyecto —para ser más exactos, los dos proyectos Türken in Deutschland [Turcos en Alemania] y Türken in der Türkei [Turcos en Turquía]— representan una época importante para mí, y también una transición. Se trataba de mi entorno más próximo. Este trabajo se alargó durante casi cinco años, en los que me sumergía cada vez más en un estado de incertidumbre. Sabía que quería seguir fotografiando, pero no sabía qué dirección debía tomar, lo cual no se vislumbró hasta que me fui a estudiar a la Kunstakademie Düsseldorf, aun cuando el tipo de espacios y arreglos formales con los que me topé con los turcos ocupaban gran parte de mi tiempo. Su pasión por la ornamentación a la hora de diseñar mobiliario para tienda, por ejemplo. Veo esas conexiones más claras ahora, en retrospectiva. Pero ya me atraían por aquel entonces. Y en realidad estos proyectos tampoco fueron terminados nunca. La gente, los espacios, y los arreglos continúan existiendo en el entorno en el que vivo. Todavía los veo a diario. Pero ya no siento la necesidad de capturarlos en una fotografía. A lo sumo, el único proyecto que está totalmente acabado, si puedo emplear esa palabra, es la serie Liverpool. Liverpool era un lugar en una época que ya no se puede repetir y que ya no perdura de esa forma.

Herbert Burkert

Por tanto está ‘completado’. Y luego le siguieron los espacios. Desde dentro. ¿Pero también desde fuera?

Candida Höfer

¿Die Niederländische Botschaft [la Embajada holandesa]? No descarto exteriores. Tampoco espacios con gente. Hay preferencias y razones para las preferencias. Pero para mí no hay dogmas. Hay exteriores en Zwölf, Die Bürger von Calais [Doce, Los burgueses de Calais]. En ese caso fue importante para mí seguir lo que una escultura tan animada y aún así rígida como esta hace con el espacio y viceversa. El espacio también representa el entorno en el paisaje. Die Bürger también es una historia sobre formas de colocación. En el caso de Die Niederländische Botschaft, fue algo parecido, creo. Pero sobre todo, fue un reto del propio edificio. También algo así como una provocación. No quería eludir aquel reto. Y al final tuve que admitir que no habría sido capaz de enfrentarme a ello sin la ayuda de mi asistente, Ralph Müller, y la artista Susanne Bürner, que me ayudaron con ese proyecto. En general, la organización me parece una palabra clave para el modo de hacer fotografías. Y Die Niederländische Botschaft en particular también planteó otros retos: se estaba amueblando el edificio, si bien aún no estaba acabado; había que cumplir unas exigencias de seguridad. Y la presión del tiempo, siempre presente, parecía incluso mayor de lo habitual en ese caso.

Herbert Burkert

¿Siempre está ahí la presión del tiempo?

Candida Höfer

Aunque mis objetos no pueden moverse —si bien pueden ser destruidos ocasionalmente— siempre trabajo bajo la presión del tiempo. Como prefiero fotografiar espacios sin gente, en la medida de lo posible, debo trabajar durante determinadas horas. Antes de las horas de apertura, pero cuando aún hay luz del día. Tras las horas de apertura, pero también cuando todavía hay luz del día, en la medida de lo posible. O en cualquier otro momento que me permitan trabajar.

Pero entonces siempre hay gente a mi alrededor que tiene que vigilar los espacios, y probablemente también a mí. Siempre se muestran dispuestos a echar una mano, pero no me gusta pedirles demasiado. Imagino que debería evitar pedirles demasiado durante su tiempo, del mismo modo que intento evitar molestar a la gente que utiliza los espacios que estoy fotografiando. Por lo que no sobra mucho tiempo. Pero como resultado de esta presión, lo que evoluciona a través del tiempo es una especie de adaptación a primera vista cuando estoy fotografiando, y una confianza en la primera vez que veo un espacio, que en ocasiones se me aparece como una confianza mutua entre el espacio y yo…

Herbert Burkert

¿El espacio como persona?

Candida Höfer

No de ese modo. Un espacio es un espacio. Pero no significa que los espacios no puedan tener diferentes características, de igual modo que las personas tienen diferentes personalidades. Y por supuesto no espacio como tal, sino el espacio en relación a la luz. Y dichas características aportarían calificativos de carácter: modesto, orgulloso, amistoso, reservado…

Herbert Burkert

¿No llega a aburrir? Siempre espacios, únicamente, incluso si no tienen ‘protagonistas’ diferentes…

Candida Höfer

En realidad lo oigo a menudo. Un asistente que estaba organizando mis negativos me dijo hace poco que trabajar con negativos en los que aparecen personas es mucho más interesante que hacerlo siempre solo con espacios, y más espacios… Personalmente, todavía no me resulta aburrido. Para mí, aún hay, y sigue habiendo, la emoción del primer encuentro. Y luego me reencuentro con ellos [los espacios] en diferentes situaciones: no solo al fotografiarlos, cuando me sitúo en el espacio, sino también cuando trabajo sobre la impresión, cuando la fotografía del espacio se convierte en imagen con su propia luz, colores y formas. Y luego cuando me preparo para la exhibición de las imágenes, cuando las ensamblo, cuando el contexto cobra importancia, la relación entre las fotografías, y con el espacio en el que se exhiben —todo aquello que varía cada una de las imágenes de nuevo otra vez.

Herbert Burkert

¿‘Proyectos venideros’?

Candida Höfer

Lo que me interesa son las diferencias en aquello que observo una y otra vez, y las semejanzas entre cosas diferentes. Esto es, en primer lugar, los ‘tipos de espacios’ —óperas, museos, teatros, y bibliotecas, por supuesto, pero también otras cosas, y quizás incluso más antiguas, de nuevo por descubrir. En el proceso, trato de ver lo que ocurre con esta clase de espacios en varios entornos, en países diferentes. No lo hago de manera sistemática en función de un plan preconcebido en el que trabajo. Confío en los acontecimientos aleatorios durante mis viajes; localizo cosas que encuentro en mi lectura o en mis recomendaciones; escucho y pregunto. Siempre me interesan las leyendas, como la del Teatro Colón de Buenos Aires, por ejemplo. Cuando lo decido, entonces sí soy sistemática; ahí empieza la organización. Aun cuando no necesito iluminación —porque siempre trabajo con la luz existente en el espacio— solo con los trípodes y mis cámaras, el viajar con el equipo y la película se ha hecho más complicado, aunque solo sea por las exigencias de seguridad. Entonces, como ya he mencionado, los tiempos para las fotografías tienen que estar organizados, se tienen que arreglar los permisos de acceso, y demás. Solo eso constituye un ‘proyecto’. Pero es como viajar a un sitio; las complicaciones en ruta se olvidan rápidamente, una y otra vez, cuando estás allí. Acabo de finalizar un extenso trabajo en Florencia que no resultó fácil de organizar, y uno muy bien organizado en el Neues Museum de Berlín, un lugar realmente impresionante, y ahora espero oportunidades en Nápoles —sí, Nápoles, una ciudad que me gusta mucho— y quizás también en Roma. También me sigue interesando mucho Brasil.

WILFRIED KUEHN en conversación con CHRIS DERCON

(*) Texto extraído del catálogo de la exposición ‘PROJECTS: DONE’

Chris Dercon

La arquitectura de los últimos cincuenta años no habría existido sin los medios de comunicación, sin la fotografía. Tanto la fotografía como la arquitectura han ido de la mano desde Le Corbusier y Mies van der Rohe. Cuando observas las primeras fotografías de las villas de Le Corbusier, la mayor parte está montado. ¿Cuál consideras que es la fotografía ideal para la arquitectura? ¿Se mueve Candida Höfer en esa dirección?

Wilfried Kuehn

Para mí, las fotografías de Candida Höfer siempre han sido muy directas, imagen del modo en que experimento el espacio: los espacios carecen de dramatismo; la luz es inespecífica; y la escena, vacía. Significa que el acontecimiento está ausente, pero lo puedes imaginar. Y esa es realmente la máxima libertad espacial que puedo experimentar; este laconismo, esta ausencia total de dramaturgia, de didacticismo, o de cualquier tipo de despliegue.

Chris Dercon

Siempre con esos tiempos de exposición tan largos.

Wilfried Kuehn

Sí, muy brillantes, sin sombras, y casi lavadas. Una idea del espacio que podemos seguir en nuestra arquitectura. Espacios sin drama evidente, pero que aun así ponen las cosas en movimiento…

Chris Dercon

¿Entonces se trata de una forma de arquitectura invisible?

Wilfried Kuehn

Y también de dramaturgia invisible y de atracción invisible. Hay algo ahí, pero no puedes llegar a señalarlo. Quieres entrar en las fotografías de Candida Höfer. Son fotografías reales, aun bidimensionales, que dan la impresión de una marea en retroceso. Y esta resaca es realmente extraña. Por ejemplo, las fotografías de Wolfgang Tillmans, que también me conmueven mucho, no son espaciales en absoluto y no transmiten profundidad. Son deliberadamente planas. Por el contrario, las fotografías de Candida Höfer tienen una profundidad enorme. La profundidad, a fin de cuentas, significa que te trasladas a un espacio en el que sin embargo no estás. El espacio es la visión distante del aquí, hacia algo más, una especial de eliminación de los límites. Ya no estás ocupado con el aquí, sino con el allí. Este ‘allí’ es el próximo ‘aquí’, que da como resultado la cinestesia. También observamos ese aspecto en la exposición. La exposición como modelo de arquitectura resulta interesante porque puedes probar modelos cinestésicos. En mi opinión, las fotografías de Candida Höfer también son modelos cinestésicos.

Chris Dercon

Ella necesita los modelos cinestésicos, porque uno de los aspectos de comisariado y también de conservación de las fotografías de Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, y Candida Höfer es, por supuesto, que esas fotografías están enmarcadas casi como los muebles de Don Judd, en grandes superficies reflectantes. Y en una exposición como la de Morsbroich, me gustaría ver al comisario, al arquitecto, o a la artista aceptar los reflejos, los reflejos de las fotografías enmarcadas. La exposición de Wolfgang Tillmans en el Hamburger Bahnhof en 2008 fue maravillosa, precisamente porque integraba la dialéctica entre lo reflectante y lo no reflectante, entre lo opaco y lo transparente. Veo a comisarios que exponen fotografías que piensan muy poco en el barnizado. Creo que es una oportunidad para añadir otro aspecto, a saber, la casi invisible arquitectura del cristal.

Wilfried Kuehn

En la exposición de Morsbroich, no solo hay cristal sobre las fotografías, sino también espejos y reflejos así como varias vitrinas. Las fotografías de Candida Höfer en Schloss Morsbroich cuelgan ahora allí como un reflejo en el castillo: hay fotografías del histórico salón de los espejos, que ahora cuelgan justo frente a esa estancia, al otro lado de una fila de salones barrocos. Como resultado, zigzaguean el edificio y la exposición en el camino que se abre en el salón. Las vitrinas para la exposición fueron diseñadas como mesas colocadas en la sala, frente al espectador directamente, como largas mesas de taller, pero marcando una distancia al mismo tiempo, por el cristal. Hay un barnizado casi inapreciable cerca de la fotografía de la vitrina de On Kawara, que contrasta con el barnizado de la vitrina de Flipper [Pinball], considerado como un espacio en sí mismo, como una caja en la que se sitúan, una junto a la otra y cerrada con una lámina de cristal a modo de tapa, numerosas fotografías de la década de 1970.

Chris Dercon

Las vitrinas son un tema importante en estos días. Puesto que no solo tenemos más material, sino que tenemos más material que alcanza el estatus de obra de arte por el mero hecho de ser aislado. ¿Resultan las vitrinas un problema para ti?

Wilfried Kuehn

Tu vitrina habitual es como un sarcófago. Lo que realmente ves es un objeto inerte que se mantiene en estado de vigilia de manera artificial, al suministrarle una temperatura controlada, una iluminación sutil y un control de humedad preciso. Además, para la fabricación de las vitrinas se emplean disolventes y materiales exentos de ácido que no emanan vapores. Una vitrina es un lugar completamente aséptico.

Chris Dercon

Una lástima, ya que muchos adoran las vitrinas: André Breton, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, James Lee Byars, y el primer Jeff Koons.

Wilfried Kuehn

El museo en su conjunto se convierte en vitrina, porque la cuestión de la conservación se hace más importante cada día. Tenemos cada vez más vitrinas…

Chris Dercon

…pero también más objetos cada día —los folletos de Fluxus, por ejemplo— que solo adquieren significado cuando los aislamos en algún lugar con forma de sarcófago.

Wilfried Kuehn

Ese es el motivo por el cual aún diseñamos muchas vitrinas y seguimos diseñando otras nuevas constantemente. Y continuamos preguntándonos: ¿cómo se podría emplear correctamente esta vitrina? ¿Se puede colocar simplemente de manera horizontal en la sala? No debería parecer una pieza artística. En una exposición de Beuys no puedes colocar vitrinas que hayas diseñado tú mismo en el espacio. En determinadas exposiciones hemos insertado vitrinas en el muro verticalmente para alinearlas con las obras; creamos transiciones fluidas entre las vitrinas y los marcos para traducir la transición fluida entre obra y documento. Creo que las vitrinas son un tema importante, pero tienes que enfocarlo de manera muy deliberada. Si no, acaban, como en muchos museos, como mobiliario: las vitrinas aparecen en las salas como una estantería con unos cuantos libros. Nos resistimos a ese tipo de vitrinas. Para mí, las vitrinas son, si las enfocas deliberadamente, el tema museístico por excelencia: las vitrinas son, tipológica y técnicamente, el museo en miniatura.

Chris Dercon

El museo en miniatura. Como lo fue para los surrealistas, para quienes las vitrinas eran muy importantes. Un museo universal, dice Jeff Wall, implica no solo la luz del día, sino la de la noche. ¡La noche! Si volvemos a los primeros museos y miramos los cuadros de Hubert Robert del Louvre, por ejemplo, resulta chocante que el Louvre parezca una ruina, pero no puedes hablar de la luz del día en este caso: ¡era una ruina abierta y había velas encendidas! ¿Cómo vemos el paso del día a la noche en la exposición ideal, o deberían ser el día y la noche capaces de variar constantemente?

Wilfried Kuehn

El museo es artificial por naturaleza, realmente paradójico. El día y la noche en un museo son estados artificiales. Estos días pueden incluso simular la luz del día con sus variaciones de un modo tal que, filtrada a través de un tragaluz, parezca completamente natural, aun cuando se trate de luz artificial controlada por ordenador. Por el contrario, la oscuridad en un museo es un estado calibrado minuciosamente en el que lo que se expone, a pesar de su tenue luz directa, es la superficie más iluminada de la sala. En dicha sala, las otras percepciones sensoriales se magnifican, del mismo modo que las otras formas de orientación física. Resultaba importante para Candida Höfer, los comisarios, y nosotros mostrar ambas proyecciones de diapositivas, 80 Pictures y Türken in Deutschland, en su formato original en la exposición, y no utilizar un proyector digital, que produce una luz mucho más fuerte. Así, las dos salas tenían que estar relativamente a oscuras, y el ruido de las diapositivas al cambiar es más pronunciado. Al mismo tiempo, esto requiere del visitante un proceso mayor —es decir, más largo— de adaptación al pasar de una sala más clara a otra más oscura.

Chris Dercon

Pero sin cortinas…

Wilfried Kuehn

Nunca hemos usado cortinas ni puertas en una exposición, incluso en muestras con gran cantidad de piezas multimedia, como en Documenta 11 o en la Julia Stoschek Collection. Estamos convencidos de que todas las obras tienen que estar directamente conectadas a un espacio, que todo entra en relación por el movimiento del espectador. El momento cinestésico se ve seriamente perturbado por una cortina. También la orientación. Creo que una sala debería ser abierta. Pero al instalar bolsillos de espacio, por así decirlo, colgando una tela, como hemos hecho antes, se crean espacios intermedios que añaden una ruptura acústica y visual pero que, al mismo tiempo, relacionan las obras de cierta manera. Apertura no significa que todas las obras se tengan que presentar una al lado de la otra en un espacio amplio. Pero tiene que ser posible experimentarlas en una secuencia narrativa, para que se conviertan en partes de una secuencia temporal, como en una película. Así se crea la memoria. La arquitectura es el paso intermedio. Trabajamos intensamente en estos umbrales y transiciones, en los espacios en blanco.

Chris Dercon

¿Pero sin desbordamiento, sin descarga excesiva de sonido?

Wilfried Kuehn

Al menos no tanto como para que te des cuenta. Tras haber calibrado la acústica de todas las salas en la Julia Stoschek Collection, se tomó una decisión curatorial deliberada al colocar una obra particularmente ruidosa de Monica Bonvicini, Hammering Out, en el centro de la exposición, con el fin de conseguir un exceso muy potente.

Chris Dercon

Un tipo de exceso. ¡Crucial! Acabas de hablar de colgar telas: lo que me impactó de Documenta 12 fue que Ruth Noack y Roger M. Buergel jugaron conscientemente con los topoi de la modernidad, con la tensión entre la desnudez de un muro y su recubrimiento. Sabemos que puede funcionar, por supuesto, porque Mies van der Rohe, con su Barcelona Pavilion (1929), demuestra conscientemente la eficacia y la belleza de las cortinas, uno de los topoi más bonitos. Pero también lo son las estructuras decorativas de mármol. Hubo artistas, coleccionistas, críticos y marchantes de arte que criticaron la Documenta 12: ¡Ay, qué cortinas tan horrorosas! Los textiles, las telas, los recubrimientos de ese tipo no deberían tener cabida en los museos, según ellos. Se trata de muros desnudos.

Wilfried Kuehn

No estoy de acuerdo. La tela es un medio legítimo en arquitectura, uno de los más antiguos . No es un material muy duradero y por tanto muy demandado desde el punto de vista de la conservación. Pero es uno de los materiales más delicados. En la obra de Mies, el mármol es también tela en cuanto a que las superficies pétreas se liberan de su función de sustentación del edificio. Es precisamente el motivo por el cual Gottfried Semper habla del muro como un vendaje. Me parece importante no dejarse cautivar completamente por el hábito decorativo o por el del mobiliario…

Chris Dercon

…mobiliario casero…

Wilfried Kuehn

…Una exposición no debería ser presentada como una colección privada o como un armario privado para curiosidades. Si no el material se convierte de repente —a diferencia de lo que ocurre en las obras de Semper o Mies— en algo así como el forro de terciopelo de una caja. Tal como lo describió Walter Benjamin: el interior burgués de una caja, que representa una impresión precisa de la individualidad del propietario, pero ya no permite libertad de movimiento. Por el contrario, el interior de las galerías comerciales que Benjamin describe sí es un espacio —y empieza en la ciudad—, no se trata de la impresión de una personalidad, no se identifica personalmente con nadie, pero en él todo el mundo se siente como en casa de algún modo. Una exposición tiene más fuerza cuando no es tanto una caja como una galería comercial.

INFORMACIÓN GENERAL

COMISARIOS Markus Heinzelmann y Doreen Mende

Exposición individual de Candida Höfer, una de las más destacadas representantes de la Escuela de Düsseldorf, que ofrece una selección de sus trabajos de los últimos cuarenta años en un montaje realizado en colaboración con el prestigioso estudio de arquitectura Kuehn Malvezzi.

La exposición ‘PROJECTS: DONE’ incluye obras de proyectos realizados entre 1968 y 2008: Liverpool; Flipper [Pinball]; Räume [Espacios]; Franz West; On Kawara; Kuehn Malvezzi; Zwölf. Die Bürger von Calais [Doce. Los Burgueses de Calais]; Zoologische Gärten [Zoológicos]; Possessions [Posesiones]. Las series Türken in Deutschland [Turcos en Alemania] y 80 Pictures [80 imágenes], realizadas en los años setenta y ochenta, se presentan en proyección de diapositivas (1979) y doble proyección de diapositivas (1996), respectivamente. Además, la muestra del MARCO presenta un film sobre el catálogo, concebido también como proyecto en el contexto de esta exposición.

ITINERANCIA

Museum Morsbroich, Leverkusen, Alemania / 15 mayo — 2 agosto 2009

MARCO, Museo de Arte Contemporánea de Vigo / 26 febrero — 23 mayo 2010

CAAC, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla / 3 junio — 5 septiembre 2010

Belvedere, Viena, Austria / 1 octubre 2010 — 23 enero 2011

SÍNTESIS DEL PROYECTO EXPOSITIVO

La exposición ‘PROJECTS: DONE’ reúne obras de proyectos realizados por Candida Höfer entre 1968 y 2008. La artista, los arquitectos Kuehn Malvezzi —que han diseñado el montaje en estrecha colaboración con Candida Höfer— y los comisarios Markus Heinzelmann y Doreen Mende, han hecho de la relación entre fotografía, arquitectura y presentación de las obras el eje central de este proyecto.

El término ‘project’ [proyecto] se entiende aquí como una forma de trabajo que se desarrolla durante un período de tiempo previamente establecido, y/o que se completa —[‘Done’]— una vez conseguido el objetivo planteado. Así, las obras seleccionadas para esta muestra ofrecen este rasgo distintivo respecto a otros trabajos que podríamos definir como actividad artística habitual.

Esta diferencia no tiene por qué ser reconocible en las temáticas de los proyectos. A primera vista, algunos de ellos podrían suponer un contraste con los temas habituales de Candida Höfer, por ejemplo las obras de Flipper [Pinball] —una obra temprana concebida como proyecto editorial—, o de Liverpool, con sus numerosas imágenes de calle. Pero también estos trabajos tienen relación con el tema central de Candida Höfer de crear imágenes del espacio: de sus diferentes contenidos, de su uso, de lo que muestra un espacio y de cómo lo muestra. La distinción reside más bien en las limitaciones establecidas por cada proyecto, y en la asignación de imágenes a cada proyecto en particular. De modo que la exposición es también una invitación a investigar los proyectos a través del objetivo de esta especie de orden interno.

Otro proyecto es la presentación de la exposición en sí, que Höfer ha desarrollado conjuntamente con el estudio de arquitectura Kuehn Malvezzi. Este proyecto se basa en una colaboración entre la artista y los arquitectos, que comenzó en 2002, cuando Kuehn Malvezzi transformó los espacios de The Binding Brewery para la Documenta 11, en la que Candida Höfer mostró su trabajo sobre los Burgueses de Calais. El hecho de abordar la exposición como un proyecto implica renunciar al concepto de división entre proyectos y producción artística habitual que antes se señalaba: los proyectos —claramente— están ‘hechos’ [‘done’] sólo en el momento en que son exhibidos, y cada exposición realizada a partir del trabajo habitual de un artista es en último término un proyecto con un límite temporal preestablecido y con una temática; en este caso, un proyecto que exhibe los espacios como imágenes, y al mismo tiempo el modo en que los espacios exhiben las imágenes. Esta exhibición puede tener lugar en espacios privados, posiblemente semi-públicos, como las obras (Date Paintings) de On Kawara en colecciones privadas, o ser un acto arquitectónico consciente, como las imágenes que muestran la arquitectura de Kuehn Malvezzi, y en ambos casos se trata también de proyectos expositivos. Así, en esta muestra la práctica de la artista se combina con la práctica de los arquitectos, lo que requiere entender comparativamente lo diferente.

NOTAS BIOBRÁFICAS

Candida Höfer

Candida Höfer estudió en la Kunstakademie Düsseldorf, primero Cine con Ole John, y después Fotografía con Bernd Becher. Su obra se ha exhibido en museos como Kunsthalle Basel, Kunsthalle Bern, Portikus de Frankfurt am Main, y Hamburg Kunsthalle. La artista ha participado en muestras colectivas en el Museum of Modern Art de Nueva York, el Power Plant de Toronto, el Kunsthaus Bregenz y el Museum Ludwig de Colonia. En 2002 Candida Höfer participó en Documenta 11, y en 2003 representó a Alemania en la Bienal de Venecia (junto a Martin Kippenberger). La artista vive en Colonia.

Kuehn Malvezzi

Kuehn Malvezzi fue fundado en Berlín en 2001 por los arquitectos Simona Malvezzi, Wilfried Kuehn y Johannes Kuehn. Además de edificios para clientes públicos y privados, también han realizado arquitectura para gran número de exposiciones. Diseñaron los espacios expositivos para Documenta 11 de Kassel (2002), la ampliación del Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart para la Friedrich Christian Flick Collection (2004), y la Julia Stoschek Collection de Düsseldorf (2007). En la actualidad están transformando el edificio barroco Unteres Belvedere (Bajo Belvedere) de Viena en una sede para exposiciones de arte contemporáneo, y diseñando la ampliación del Museum Berggruen de Berlín, así como nuevas presentaciones de varias colecciones históricas, como el Liebieghaus Frankfurt, el Herzog Anton Ulrich-Museum de Braunschweig, el Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, y el Kunstgewerbemuseum de Berlín. Su obra se ha exhibido a nivel internacional tanto en exposiciones individuales como colectivas, entre ellas el pabellón alemán de la 10ª edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2006.

CANDIDA HÖFER en conversación con HERBERT BURKERT (*)

(*) Texto extraído del catálogo de la exposición ‘PROJECTS: DONE’

Sobre proyectos: conversación breve

Brickell Key, Miami, 2009

Herbert Burkert

¿‘Proyectos’— y no obras por encargo?

Candida Höfer

Me resulta complicado trabajar en situaciones que implican encargos. Lo sé desde que presenté fotografías de partidas de caza para una revista. ‘Proyectos’ —para mí— significa por encima de todo que se den las posibilidades y oportunidades de acceso; y luego significa un acceso por tiempo determinado, con un principio y —al menos temporalmente— un fin, pero sin las expectativas externas de lo que acontece durante o el resultado final.

Herbert Burkert

Projects: Done. ¿Una retrospectiva?

Candida Höfer

No. Las obras seleccionadas datan de entre 1968 y 2008, y la preparación para la exposición fue un encuentro con el pasado. Al trabajar con fotografías específicas, sin embargo, ‘pasado’ no describe exactamente lo que he experimentado: para mí observar las fotografías desde el pasado ha sido como mirar al presente. Estas fotografías me resultan tan valiosas como las que estoy haciendo ahora. Es lo que siento siempre que trabajo con fotografías del pasado.

Herbert Burkert

¿Entonces, por qué ‘completado’?

Candida Höfer

El participio se justifica en el sentido de que son fotografías que realicé en el contexto de proyectos anteriores. Pero para mí ‘completado’ indica una forma de pasado que se extiende hasta el presente. Se trata de un paso del tiempo continuo, de la época en la que las fotos se tomaban en el momento de hacer las impresiones; se trata de imágenes que permanecen dentro de ti, y de los efectos secundarios de trabajar en las fotografías. Y también se trata de los efectos en mi percepción actual —el modo en el que miro a mi alrededor— y sobre las posibilidades de nuevas fotografías. No se trata de la época como tal, de una fecha o lugar determinados en el pasado. Se trata de algo que no se puede dar por finalizado, o asignado con claridad a un año, por ejemplo.

Herbert Burkert

¿Ese es también el porqué de que haya formas de representación nuevas, desconocidas, como en las fotografías de Flipper [Pinball]?

Candida Höfer

La forma de esta presentación evolucionó hacia una conversación sobre formas de representación. Escuchaba a los otros sin poner mucho de mi parte, como suelo hacer. Y de repente tomé una decisión, como suelo hacer cuando busco un plano para mis fotografías, decidí que la casualidad de —o más bien, el énfasis en— la secuencia en la fotografía encuentra su expresión adecuada en una representación secuenciada. Par mí, estas fotografías son como un texto continuo, como en 80 Pictures.

Herbert Burkert

¿Recuerdos de la clase de cine?

Candida Höfer

Esta forma de presentación intenta devolver algo de la energía que se encuentra en una secuencia de acontecimientos, y esta energía de secuencia es para mí una cualidad esencial del cine como medio. Me gusta mucho eso del cine. Sin embargo, el cine no es mi medio de trabajo. Lo intenté, después de todo. Para mí, se trata más de la secuencia de tiempo que se puede encontrar en una sola fotografía y —en las exposiciones— sobre las secuencias que se crean a partir de imágenes ‘inmóviles’ individuales, que cuelgan las unas junto a las otras.

Herbert Burkert

¿Como en el proyecto de On Kawara?

Candida Höfer

En parte. Como en el libro para ese proyecto, las fotografías de la exposición están dispuestas en la vitrina en el mismo orden cronológico en el que las tomé. Y, por supuesto, los propios cuadros de On Kawara son ‘tiempo’. Esta forma de representación tiene para mí, al mismo tiempo, un significado muy privado; se trata de una yuxtaposición de experiencias personales que tuve la suerte de experimentar con la gente que me permitió entrar en sus espacios privados. Para hacer realidad estas experiencias, en especial en Japón, les estoy muy agradecida a On Kawara y a su esposa, y en especial a su hija y a Keiko Shimada, quienes me acompañaron durante mi estancia en Japón. Al mismo tiempo, las fotografías expuestas representan otra forma de exhibición: me parecía importante disponerlas de tal manera que las viesen desde arriba. Son las ilustraciones para el catálogo, y las ven del mismo modo que yo las veía cuando trabajaba en el libro.

Herbert Burkert

No hay solo variaciones en la exposición, sino también rupturas en lo que se expone…

Candida Höfer

Desde mis series sobre turcos, no ha vuelto a haber personas en mis fotografías; ¿hay ahora solo espacios vacíos? Ese proyecto —para ser más exactos, los dos proyectos Türken in Deutschland [Turcos en Alemania] y Türken in der Türkei [Turcos en Turquía]— representan una época importante para mí, y también una transición. Se trataba de mi entorno más próximo. Este trabajo se alargó durante casi cinco años, en los que me sumergía cada vez más en un estado de incertidumbre. Sabía que quería seguir fotografiando, pero no sabía qué dirección debía tomar, lo cual no se vislumbró hasta que me fui a estudiar a la Kunstakademie Düsseldorf, aun cuando el tipo de espacios y arreglos formales con los que me topé con los turcos ocupaban gran parte de mi tiempo. Su pasión por la ornamentación a la hora de diseñar mobiliario para tienda, por ejemplo. Veo esas conexiones más claras ahora, en retrospectiva. Pero ya me atraían por aquel entonces. Y en realidad estos proyectos tampoco fueron terminados nunca. La gente, los espacios, y los arreglos continúan existiendo en el entorno en el que vivo. Todavía los veo a diario. Pero ya no siento la necesidad de capturarlos en una fotografía. A lo sumo, el único proyecto que está totalmente acabado, si puedo emplear esa palabra, es la serie Liverpool. Liverpool era un lugar en una época que ya no se puede repetir y que ya no perdura de esa forma.

Herbert Burkert

Por tanto está ‘completado’. Y luego le siguieron los espacios. Desde dentro. ¿Pero también desde fuera?

Candida Höfer

¿Die Niederländische Botschaft [la Embajada holandesa]? No descarto exteriores. Tampoco espacios con gente. Hay preferencias y razones para las preferencias. Pero para mí no hay dogmas. Hay exteriores en Zwölf, Die Bürger von Calais [Doce, Los burgueses de Calais]. En ese caso fue importante para mí seguir lo que una escultura tan animada y aún así rígida como esta hace con el espacio y viceversa. El espacio también representa el entorno en el paisaje. Die Bürger también es una historia sobre formas de colocación. En el caso de Die Niederländische Botschaft, fue algo parecido, creo. Pero sobre todo, fue un reto del propio edificio. También algo así como una provocación. No quería eludir aquel reto. Y al final tuve que admitir que no habría sido capaz de enfrentarme a ello sin la ayuda de mi asistente, Ralph Müller, y la artista Susanne Bürner, que me ayudaron con ese proyecto. En general, la organización me parece una palabra clave para el modo de hacer fotografías. Y Die Niederländische Botschaft en particular también planteó otros retos: se estaba amueblando el edificio, si bien aún no estaba acabado; había que cumplir unas exigencias de seguridad. Y la presión del tiempo, siempre presente, parecía incluso mayor de lo habitual en ese caso.

Herbert Burkert

¿Siempre está ahí la presión del tiempo?

Candida Höfer

Aunque mis objetos no pueden moverse —si bien pueden ser destruidos ocasionalmente— siempre trabajo bajo la presión del tiempo. Como prefiero fotografiar espacios sin gente, en la medida de lo posible, debo trabajar durante determinadas horas. Antes de las horas de apertura, pero cuando aún hay luz del día. Tras las horas de apertura, pero también cuando todavía hay luz del día, en la medida de lo posible. O en cualquier otro momento que me permitan trabajar.

Pero entonces siempre hay gente a mi alrededor que tiene que vigilar los espacios, y probablemente también a mí. Siempre se muestran dispuestos a echar una mano, pero no me gusta pedirles demasiado. Imagino que debería evitar pedirles demasiado durante su tiempo, del mismo modo que intento evitar molestar a la gente que utiliza los espacios que estoy fotografiando. Por lo que no sobra mucho tiempo. Pero como resultado de esta presión, lo que evoluciona a través del tiempo es una especie de adaptación a primera vista cuando estoy fotografiando, y una confianza en la primera vez que veo un espacio, que en ocasiones se me aparece como una confianza mutua entre el espacio y yo…

Herbert Burkert

¿El espacio como persona?

Candida Höfer

No de ese modo. Un espacio es un espacio. Pero no significa que los espacios no puedan tener diferentes características, de igual modo que las personas tienen diferentes personalidades. Y por supuesto no espacio como tal, sino el espacio en relación a la luz. Y dichas características aportarían calificativos de carácter: modesto, orgulloso, amistoso, reservado…

Herbert Burkert

¿No llega a aburrir? Siempre espacios, únicamente, incluso si no tienen ‘protagonistas’ diferentes…

Candida Höfer

En realidad lo oigo a menudo. Un asistente que estaba organizando mis negativos me dijo hace poco que trabajar con negativos en los que aparecen personas es mucho más interesante que hacerlo siempre solo con espacios, y más espacios… Personalmente, todavía no me resulta aburrido. Para mí, aún hay, y sigue habiendo, la emoción del primer encuentro. Y luego me reencuentro con ellos [los espacios] en diferentes situaciones: no solo al fotografiarlos, cuando me sitúo en el espacio, sino también cuando trabajo sobre la impresión, cuando la fotografía del espacio se convierte en imagen con su propia luz, colores y formas. Y luego cuando me preparo para la exhibición de las imágenes, cuando las ensamblo, cuando el contexto cobra importancia, la relación entre las fotografías, y con el espacio en el que se exhiben —todo aquello que varía cada una de las imágenes de nuevo otra vez.

Herbert Burkert

¿‘Proyectos venideros’?

Candida Höfer

Lo que me interesa son las diferencias en aquello que observo una y otra vez, y las semejanzas entre cosas diferentes. Esto es, en primer lugar, los ‘tipos de espacios’ —óperas, museos, teatros, y bibliotecas, por supuesto, pero también otras cosas, y quizás incluso más antiguas, de nuevo por descubrir. En el proceso, trato de ver lo que ocurre con esta clase de espacios en varios entornos, en países diferentes. No lo hago de manera sistemática en función de un plan preconcebido en el que trabajo. Confío en los acontecimientos aleatorios durante mis viajes; localizo cosas que encuentro en mi lectura o en mis recomendaciones; escucho y pregunto. Siempre me interesan las leyendas, como la del Teatro Colón de Buenos Aires, por ejemplo. Cuando lo decido, entonces sí soy sistemática; ahí empieza la organización. Aun cuando no necesito iluminación —porque siempre trabajo con la luz existente en el espacio— solo con los trípodes y mis cámaras, el viajar con el equipo y la película se ha hecho más complicado, aunque solo sea por las exigencias de seguridad. Entonces, como ya he mencionado, los tiempos para las fotografías tienen que estar organizados, se tienen que arreglar los permisos de acceso, y demás. Solo eso constituye un ‘proyecto’. Pero es como viajar a un sitio; las complicaciones en ruta se olvidan rápidamente, una y otra vez, cuando estás allí. Acabo de finalizar un extenso trabajo en Florencia que no resultó fácil de organizar, y uno muy bien organizado en el Neues Museum de Berlín, un lugar realmente impresionante, y ahora espero oportunidades en Nápoles —sí, Nápoles, una ciudad que me gusta mucho— y quizás también en Roma. También me sigue interesando mucho Brasil.

WILFRIED KUEHN en conversación con CHRIS DERCON

(*) Texto extraído del catálogo de la exposición ‘PROJECTS: DONE’

Chris Dercon

La arquitectura de los últimos cincuenta años no habría existido sin los medios de comunicación, sin la fotografía. Tanto la fotografía como la arquitectura han ido de la mano desde Le Corbusier y Mies van der Rohe. Cuando observas las primeras fotografías de las villas de Le Corbusier, la mayor parte está montado. ¿Cuál consideras que es la fotografía ideal para la arquitectura? ¿Se mueve Candida Höfer en esa dirección?

Wilfried Kuehn

Para mí, las fotografías de Candida Höfer siempre han sido muy directas, imagen del modo en que experimento el espacio: los espacios carecen de dramatismo; la luz es inespecífica; y la escena, vacía. Significa que el acontecimiento está ausente, pero lo puedes imaginar. Y esa es realmente la máxima libertad espacial que puedo experimentar; este laconismo, esta ausencia total de dramaturgia, de didacticismo, o de cualquier tipo de despliegue.

Chris Dercon

Siempre con esos tiempos de exposición tan largos.

Wilfried Kuehn

Sí, muy brillantes, sin sombras, y casi lavadas. Una idea del espacio que podemos seguir en nuestra arquitectura. Espacios sin drama evidente, pero que aun así ponen las cosas en movimiento…

Chris Dercon

¿Entonces se trata de una forma de arquitectura invisible?

Wilfried Kuehn

Y también de dramaturgia invisible y de atracción invisible. Hay algo ahí, pero no puedes llegar a señalarlo. Quieres entrar en las fotografías de Candida Höfer. Son fotografías reales, aun bidimensionales, que dan la impresión de una marea en retroceso. Y esta resaca es realmente extraña. Por ejemplo, las fotografías de Wolfgang Tillmans, que también me conmueven mucho, no son espaciales en absoluto y no transmiten profundidad. Son deliberadamente planas. Por el contrario, las fotografías de Candida Höfer tienen una profundidad enorme. La profundidad, a fin de cuentas, significa que te trasladas a un espacio en el que sin embargo no estás. El espacio es la visión distante del aquí, hacia algo más, una especial de eliminación de los límites. Ya no estás ocupado con el aquí, sino con el allí. Este ‘allí’ es el próximo ‘aquí’, que da como resultado la cinestesia. También observamos ese aspecto en la exposición. La exposición como modelo de arquitectura resulta interesante porque puedes probar modelos cinestésicos. En mi opinión, las fotografías de Candida Höfer también son modelos cinestésicos.

Chris Dercon

Ella necesita los modelos cinestésicos, porque uno de los aspectos de comisariado y también de conservación de las fotografías de Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, y Candida Höfer es, por supuesto, que esas fotografías están enmarcadas casi como los muebles de Don Judd, en grandes superficies reflectantes. Y en una exposición como la de Morsbroich, me gustaría ver al comisario, al arquitecto, o a la artista aceptar los reflejos, los reflejos de las fotografías enmarcadas. La exposición de Wolfgang Tillmans en el Hamburger Bahnhof en 2008 fue maravillosa, precisamente porque integraba la dialéctica entre lo reflectante y lo no reflectante, entre lo opaco y lo transparente. Veo a comisarios que exponen fotografías que piensan muy poco en el barnizado. Creo que es una oportunidad para añadir otro aspecto, a saber, la casi invisible arquitectura del cristal.

Wilfried Kuehn

En la exposición de Morsbroich, no solo hay cristal sobre las fotografías, sino también espejos y reflejos así como varias vitrinas. Las fotografías de Candida Höfer en Schloss Morsbroich cuelgan ahora allí como un reflejo en el castillo: hay fotografías del histórico salón de los espejos, que ahora cuelgan justo frente a esa estancia, al otro lado de una fila de salones barrocos. Como resultado, zigzaguean el edificio y la exposición en el camino que se abre en el salón. Las vitrinas para la exposición fueron diseñadas como mesas colocadas en la sala, frente al espectador directamente, como largas mesas de taller, pero marcando una distancia al mismo tiempo, por el cristal. Hay un barnizado casi inapreciable cerca de la fotografía de la vitrina de On Kawara, que contrasta con el barnizado de la vitrina de Flipper [Pinball], considerado como un espacio en sí mismo, como una caja en la que se sitúan, una junto a la otra y cerrada con una lámina de cristal a modo de tapa, numerosas fotografías de la década de 1970.

Chris Dercon

Las vitrinas son un tema importante en estos días. Puesto que no solo tenemos más material, sino que tenemos más material que alcanza el estatus de obra de arte por el mero hecho de ser aislado. ¿Resultan las vitrinas un problema para ti?

Wilfried Kuehn

Tu vitrina habitual es como un sarcófago. Lo que realmente ves es un objeto inerte que se mantiene en estado de vigilia de manera artificial, al suministrarle una temperatura controlada, una iluminación sutil y un control de humedad preciso. Además, para la fabricación de las vitrinas se emplean disolventes y materiales exentos de ácido que no emanan vapores. Una vitrina es un lugar completamente aséptico.

Chris Dercon

Una lástima, ya que muchos adoran las vitrinas: André Breton, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, James Lee Byars, y el primer Jeff Koons.

Wilfried Kuehn

El museo en su conjunto se convierte en vitrina, porque la cuestión de la conservación se hace más importante cada día. Tenemos cada vez más vitrinas…

Chris Dercon

…pero también más objetos cada día —los folletos de Fluxus, por ejemplo— que solo adquieren significado cuando los aislamos en algún lugar con forma de sarcófago.

Wilfried Kuehn

Ese es el motivo por el cual aún diseñamos muchas vitrinas y seguimos diseñando otras nuevas constantemente. Y continuamos preguntándonos: ¿cómo se podría emplear correctamente esta vitrina? ¿Se puede colocar simplemente de manera horizontal en la sala? No debería parecer una pieza artística. En una exposición de Beuys no puedes colocar vitrinas que hayas diseñado tú mismo en el espacio. En determinadas exposiciones hemos insertado vitrinas en el muro verticalmente para alinearlas con las obras; creamos transiciones fluidas entre las vitrinas y los marcos para traducir la transición fluida entre obra y documento. Creo que las vitrinas son un tema importante, pero tienes que enfocarlo de manera muy deliberada. Si no, acaban, como en muchos museos, como mobiliario: las vitrinas aparecen en las salas como una estantería con unos cuantos libros. Nos resistimos a ese tipo de vitrinas. Para mí, las vitrinas son, si las enfocas deliberadamente, el tema museístico por excelencia: las vitrinas son, tipológica y técnicamente, el museo en miniatura.

Chris Dercon

El museo en miniatura. Como lo fue para los surrealistas, para quienes las vitrinas eran muy importantes. Un museo universal, dice Jeff Wall, implica no solo la luz del día, sino la de la noche. ¡La noche! Si volvemos a los primeros museos y miramos los cuadros de Hubert Robert del Louvre, por ejemplo, resulta chocante que el Louvre parezca una ruina, pero no puedes hablar de la luz del día en este caso: ¡era una ruina abierta y había velas encendidas! ¿Cómo vemos el paso del día a la noche en la exposición ideal, o deberían ser el día y la noche capaces de variar constantemente?

Wilfried Kuehn

El museo es artificial por naturaleza, realmente paradójico. El día y la noche en un museo son estados artificiales. Estos días pueden incluso simular la luz del día con sus variaciones de un modo tal que, filtrada a través de un tragaluz, parezca completamente natural, aun cuando se trate de luz artificial controlada por ordenador. Por el contrario, la oscuridad en un museo es un estado calibrado minuciosamente en el que lo que se expone, a pesar de su tenue luz directa, es la superficie más iluminada de la sala. En dicha sala, las otras percepciones sensoriales se magnifican, del mismo modo que las otras formas de orientación física. Resultaba importante para Candida Höfer, los comisarios, y nosotros mostrar ambas proyecciones de diapositivas, 80 Pictures y Türken in Deutschland, en su formato original en la exposición, y no utilizar un proyector digital, que produce una luz mucho más fuerte. Así, las dos salas tenían que estar relativamente a oscuras, y el ruido de las diapositivas al cambiar es más pronunciado. Al mismo tiempo, esto requiere del visitante un proceso mayor —es decir, más largo— de adaptación al pasar de una sala más clara a otra más oscura.

Chris Dercon

Pero sin cortinas…

Wilfried Kuehn

Nunca hemos usado cortinas ni puertas en una exposición, incluso en muestras con gran cantidad de piezas multimedia, como en Documenta 11 o en la Julia Stoschek Collection. Estamos convencidos de que todas las obras tienen que estar directamente conectadas a un espacio, que todo entra en relación por el movimiento del espectador. El momento cinestésico se ve seriamente perturbado por una cortina. También la orientación. Creo que una sala debería ser abierta. Pero al instalar bolsillos de espacio, por así decirlo, colgando una tela, como hemos hecho antes, se crean espacios intermedios que añaden una ruptura acústica y visual pero que, al mismo tiempo, relacionan las obras de cierta manera. Apertura no significa que todas las obras se tengan que presentar una al lado de la otra en un espacio amplio. Pero tiene que ser posible experimentarlas en una secuencia narrativa, para que se conviertan en partes de una secuencia temporal, como en una película. Así se crea la memoria. La arquitectura es el paso intermedio. Trabajamos intensamente en estos umbrales y transiciones, en los espacios en blanco.

Chris Dercon

¿Pero sin desbordamiento, sin descarga excesiva de sonido?

Wilfried Kuehn

Al menos no tanto como para que te des cuenta. Tras haber calibrado la acústica de todas las salas en la Julia Stoschek Collection, se tomó una decisión curatorial deliberada al colocar una obra particularmente ruidosa de Monica Bonvicini, Hammering Out, en el centro de la exposición, con el fin de conseguir un exceso muy potente.

Chris Dercon

Un tipo de exceso. ¡Crucial! Acabas de hablar de colgar telas: lo que me impactó de Documenta 12 fue que Ruth Noack y Roger M. Buergel jugaron conscientemente con los topoi de la modernidad, con la tensión entre la desnudez de un muro y su recubrimiento. Sabemos que puede funcionar, por supuesto, porque Mies van der Rohe, con su Barcelona Pavilion (1929), demuestra conscientemente la eficacia y la belleza de las cortinas, uno de los topoi más bonitos. Pero también lo son las estructuras decorativas de mármol. Hubo artistas, coleccionistas, críticos y marchantes de arte que criticaron la Documenta 12: ¡Ay, qué cortinas tan horrorosas! Los textiles, las telas, los recubrimientos de ese tipo no deberían tener cabida en los museos, según ellos. Se trata de muros desnudos.

Wilfried Kuehn

No estoy de acuerdo. La tela es un medio legítimo en arquitectura, uno de los más antiguos . No es un material muy duradero y por tanto muy demandado desde el punto de vista de la conservación. Pero es uno de los materiales más delicados. En la obra de Mies, el mármol es también tela en cuanto a que las superficies pétreas se liberan de su función de sustentación del edificio. Es precisamente el motivo por el cual Gottfried Semper habla del muro como un vendaje. Me parece importante no dejarse cautivar completamente por el hábito decorativo o por el del mobiliario…

Chris Dercon

…mobiliario casero…

Wilfried Kuehn

…Una exposición no debería ser presentada como una colección privada o como un armario privado para curiosidades. Si no el material se convierte de repente —a diferencia de lo que ocurre en las obras de Semper o Mies— en algo así como el forro de terciopelo de una caja. Tal como lo describió Walter Benjamin: el interior burgués de una caja, que representa una impresión precisa de la individualidad del propietario, pero ya no permite libertad de movimiento. Por el contrario, el interior de las galerías comerciales que Benjamin describe sí es un espacio —y empieza en la ciudad—, no se trata de la impresión de una personalidad, no se identifica personalmente con nadie, pero en él todo el mundo se siente como en casa de algún modo. Una exposición tiene más fuerza cuando no es tanto una caja como una galería comercial.

INFORMACIÓN GENERAL

Exposición individual de Candida Höfer, una de las más destacadas representantes de la Escuela de Düsseldorf, que ofrece una selección de sus trabajos de los últimos cuarenta años en un montaje realizado en colaboración con el prestigioso estudio de arquitectura Kuehn Malvezzi.

La exposición ‘PROJECTS: DONE’ incluye obras de proyectos realizados entre 1968 y 2008: Liverpool; Flipper [Pinball]; Räume [Espacios]; Franz West; On Kawara; Kuehn Malvezzi; Zwölf. Die Bürger von Calais [Doce. Los Burgueses de Calais]; Zoologische Gärten [Zoológicos]; Possessions [Posesiones]. Las series Türken in Deutschland [Turcos en Alemania] y 80 Pictures [80 imágenes], realizadas en los años setenta y ochenta, se presentan en proyección de diapositivas (1979) y doble proyección de diapositivas (1996), respectivamente. Además, la muestra del MARCO presenta un film sobre el catálogo, concebido también como proyecto en el contexto de esta exposición.

ITINERANCIA

Museum Morsbroich, Leverkusen, Alemania / 15 mayo — 2 agosto 2009

MARCO, Museo de Arte Contemporánea de Vigo / 26 febrero — 23 mayo 2010

CAAC, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla / 3 junio — 5 septiembre 2010

Belvedere, Viena, Austria / 1 octubre 2010 — 23 enero 2011

SÍNTESIS DEL PROYECTO EXPOSITIVO

La exposición ‘PROJECTS: DONE’ reúne obras de proyectos realizados por Candida Höfer entre 1968 y 2008. La artista, los arquitectos Kuehn Malvezzi —que han diseñado el montaje en estrecha colaboración con Candida Höfer— y los comisarios Markus Heinzelmann y Doreen Mende, han hecho de la relación entre fotografía, arquitectura y presentación de las obras el eje central de este proyecto.

El término ‘project’ [proyecto] se entiende aquí como una forma de trabajo que se desarrolla durante un período de tiempo previamente establecido, y/o que se completa —[‘Done’]— una vez conseguido el objetivo planteado. Así, las obras seleccionadas para esta muestra ofrecen este rasgo distintivo respecto a otros trabajos que podríamos definir como actividad artística habitual.

Esta diferencia no tiene por qué ser reconocible en las temáticas de los proyectos. A primera vista, algunos de ellos podrían suponer un contraste con los temas habituales de Candida Höfer, por ejemplo las obras de Flipper [Pinball] —una obra temprana concebida como proyecto editorial—, o de Liverpool, con sus numerosas imágenes de calle. Pero también estos trabajos tienen relación con el tema central de Candida Höfer de crear imágenes del espacio: de sus diferentes contenidos, de su uso, de lo que muestra un espacio y de cómo lo muestra. La distinción reside más bien en las limitaciones establecidas por cada proyecto, y en la asignación de imágenes a cada proyecto en particular. De modo que la exposición es también una invitación a investigar los proyectos a través del objetivo de esta especie de orden interno.

Otro proyecto es la presentación de la exposición en sí, que Höfer ha desarrollado conjuntamente con el estudio de arquitectura Kuehn Malvezzi. Este proyecto se basa en una colaboración entre la artista y los arquitectos, que comenzó en 2002, cuando Kuehn Malvezzi transformó los espacios de The Binding Brewery para la Documenta 11, en la que Candida Höfer mostró su trabajo sobre los Burgueses de Calais. El hecho de abordar la exposición como un proyecto implica renunciar al concepto de división entre proyectos y producción artística habitual que antes se señalaba: los proyectos —claramente— están ‘hechos’ [‘done’] sólo en el momento en que son exhibidos, y cada exposición realizada a partir del trabajo habitual de un artista es en último término un proyecto con un límite temporal preestablecido y con una temática; en este caso, un proyecto que exhibe los espacios como imágenes, y al mismo tiempo el modo en que los espacios exhiben las imágenes. Esta exhibición puede tener lugar en espacios privados, posiblemente semi-públicos, como las obras (Date Paintings) de On Kawara en colecciones privadas, o ser un acto arquitectónico consciente, como las imágenes que muestran la arquitectura de Kuehn Malvezzi, y en ambos casos se trata también de proyectos expositivos. Así, en esta muestra la práctica de la artista se combina con la práctica de los arquitectos, lo que requiere entender comparativamente lo diferente.

NOTAS BIOBRÁFICAS

Candida Höfer

Candida Höfer estudió en la Kunstakademie Düsseldorf, primero Cine con Ole John, y después Fotografía con Bernd Becher. Su obra se ha exhibido en museos como Kunsthalle Basel, Kunsthalle Bern, Portikus de Frankfurt am Main, y Hamburg Kunsthalle. La artista ha participado en muestras colectivas en el Museum of Modern Art de Nueva York, el Power Plant de Toronto, el Kunsthaus Bregenz y el Museum Ludwig de Colonia. En 2002 Candida Höfer participó en Documenta 11, y en 2003 representó a Alemania en la Bienal de Venecia (junto a Martin Kippenberger). La artista vive en Colonia.

Kuehn Malvezzi

Kuehn Malvezzi fue fundado en Berlín en 2001 por los arquitectos Simona Malvezzi, Wilfried Kuehn y Johannes Kuehn. Además de edificios para clientes públicos y privados, también han realizado arquitectura para gran número de exposiciones. Diseñaron los espacios expositivos para Documenta 11 de Kassel (2002), la ampliación del Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart para la Friedrich Christian Flick Collection (2004), y la Julia Stoschek Collection de Düsseldorf (2007). En la actualidad están transformando el edificio barroco Unteres Belvedere (Bajo Belvedere) de Viena en una sede para exposiciones de arte contemporáneo, y diseñando la ampliación del Museum Berggruen de Berlín, así como nuevas presentaciones de varias colecciones históricas, como el Liebieghaus Frankfurt, el Herzog Anton Ulrich-Museum de Braunschweig, el Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, y el Kunstgewerbemuseum de Berlín. Su obra se ha exhibido a nivel internacional tanto en exposiciones individuales como colectivas, entre ellas el pabellón alemán de la 10ª edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2006.

CANDIDA HÖFER en conversación con HERBERT BURKERT (*)

(*) Texto extraído del catálogo de la exposición ‘PROJECTS: DONE’

Sobre proyectos: conversación breve

Brickell Key, Miami, 2009

Herbert Burkert

¿‘Proyectos’— y no obras por encargo?

Candida Höfer

Me resulta complicado trabajar en situaciones que implican encargos. Lo sé desde que presenté fotografías de partidas de caza para una revista. ‘Proyectos’ —para mí— significa por encima de todo que se den las posibilidades y oportunidades de acceso; y luego significa un acceso por tiempo determinado, con un principio y —al menos temporalmente— un fin, pero sin las expectativas externas de lo que acontece durante o el resultado final.

Herbert Burkert

Projects: Done. ¿Una retrospectiva?

Candida Höfer

No. Las obras seleccionadas datan de entre 1968 y 2008, y la preparación para la exposición fue un encuentro con el pasado. Al trabajar con fotografías específicas, sin embargo, ‘pasado’ no describe exactamente lo que he experimentado: para mí observar las fotografías desde el pasado ha sido como mirar al presente. Estas fotografías me resultan tan valiosas como las que estoy haciendo ahora. Es lo que siento siempre que trabajo con fotografías del pasado.

Herbert Burkert

¿Entonces, por qué ‘completado’?

Candida Höfer

El participio se justifica en el sentido de que son fotografías que realicé en el contexto de proyectos anteriores. Pero para mí ‘completado’ indica una forma de pasado que se extiende hasta el presente. Se trata de un paso del tiempo continuo, de la época en la que las fotos se tomaban en el momento de hacer las impresiones; se trata de imágenes que permanecen dentro de ti, y de los efectos secundarios de trabajar en las fotografías. Y también se trata de los efectos en mi percepción actual —el modo en el que miro a mi alrededor— y sobre las posibilidades de nuevas fotografías. No se trata de la época como tal, de una fecha o lugar determinados en el pasado. Se trata de algo que no se puede dar por finalizado, o asignado con claridad a un año, por ejemplo.

Herbert Burkert

¿Ese es también el porqué de que haya formas de representación nuevas, desconocidas, como en las fotografías de Flipper [Pinball]?

Candida Höfer

La forma de esta presentación evolucionó hacia una conversación sobre formas de representación. Escuchaba a los otros sin poner mucho de mi parte, como suelo hacer. Y de repente tomé una decisión, como suelo hacer cuando busco un plano para mis fotografías, decidí que la casualidad de —o más bien, el énfasis en— la secuencia en la fotografía encuentra su expresión adecuada en una representación secuenciada. Par mí, estas fotografías son como un texto continuo, como en 80 Pictures.

Herbert Burkert

¿Recuerdos de la clase de cine?

Candida Höfer

Esta forma de presentación intenta devolver algo de la energía que se encuentra en una secuencia de acontecimientos, y esta energía de secuencia es para mí una cualidad esencial del cine como medio. Me gusta mucho eso del cine. Sin embargo, el cine no es mi medio de trabajo. Lo intenté, después de todo. Para mí, se trata más de la secuencia de tiempo que se puede encontrar en una sola fotografía y —en las exposiciones— sobre las secuencias que se crean a partir de imágenes ‘inmóviles’ individuales, que cuelgan las unas junto a las otras.

Herbert Burkert

¿Como en el proyecto de On Kawara?

Candida Höfer

En parte. Como en el libro para ese proyecto, las fotografías de la exposición están dispuestas en la vitrina en el mismo orden cronológico en el que las tomé. Y, por supuesto, los propios cuadros de On Kawara son ‘tiempo’. Esta forma de representación tiene para mí, al mismo tiempo, un significado muy privado; se trata de una yuxtaposición de experiencias personales que tuve la suerte de experimentar con la gente que me permitió entrar en sus espacios privados. Para hacer realidad estas experiencias, en especial en Japón, les estoy muy agradecida a On Kawara y a su esposa, y en especial a su hija y a Keiko Shimada, quienes me acompañaron durante mi estancia en Japón. Al mismo tiempo, las fotografías expuestas representan otra forma de exhibición: me parecía importante disponerlas de tal manera que las viesen desde arriba. Son las ilustraciones para el catálogo, y las ven del mismo modo que yo las veía cuando trabajaba en el libro.

Herbert Burkert

No hay solo variaciones en la exposición, sino también rupturas en lo que se expone…

Candida Höfer

Desde mis series sobre turcos, no ha vuelto a haber personas en mis fotografías; ¿hay ahora solo espacios vacíos? Ese proyecto —para ser más exactos, los dos proyectos Türken in Deutschland [Turcos en Alemania] y Türken in der Türkei [Turcos en Turquía]— representan una época importante para mí, y también una transición. Se trataba de mi entorno más próximo. Este trabajo se alargó durante casi cinco años, en los que me sumergía cada vez más en un estado de incertidumbre. Sabía que quería seguir fotografiando, pero no sabía qué dirección debía tomar, lo cual no se vislumbró hasta que me fui a estudiar a la Kunstakademie Düsseldorf, aun cuando el tipo de espacios y arreglos formales con los que me topé con los turcos ocupaban gran parte de mi tiempo. Su pasión por la ornamentación a la hora de diseñar mobiliario para tienda, por ejemplo. Veo esas conexiones más claras ahora, en retrospectiva. Pero ya me atraían por aquel entonces. Y en realidad estos proyectos tampoco fueron terminados nunca. La gente, los espacios, y los arreglos continúan existiendo en el entorno en el que vivo. Todavía los veo a diario. Pero ya no siento la necesidad de capturarlos en una fotografía. A lo sumo, el único proyecto que está totalmente acabado, si puedo emplear esa palabra, es la serie Liverpool. Liverpool era un lugar en una época que ya no se puede repetir y que ya no perdura de esa forma.

Herbert Burkert

Por tanto está ‘completado’. Y luego le siguieron los espacios. Desde dentro. ¿Pero también desde fuera?

Candida Höfer

¿Die Niederländische Botschaft [la Embajada holandesa]? No descarto exteriores. Tampoco espacios con gente. Hay preferencias y razones para las preferencias. Pero para mí no hay dogmas. Hay exteriores en Zwölf, Die Bürger von Calais [Doce, Los burgueses de Calais]. En ese caso fue importante para mí seguir lo que una escultura tan animada y aún así rígida como esta hace con el espacio y viceversa. El espacio también representa el entorno en el paisaje. Die Bürger también es una historia sobre formas de colocación. En el caso de Die Niederländische Botschaft, fue algo parecido, creo. Pero sobre todo, fue un reto del propio edificio. También algo así como una provocación. No quería eludir aquel reto. Y al final tuve que admitir que no habría sido capaz de enfrentarme a ello sin la ayuda de mi asistente, Ralph Müller, y la artista Susanne Bürner, que me ayudaron con ese proyecto. En general, la organización me parece una palabra clave para el modo de hacer fotografías. Y Die Niederländische Botschaft en particular también planteó otros retos: se estaba amueblando el edificio, si bien aún no estaba acabado; había que cumplir unas exigencias de seguridad. Y la presión del tiempo, siempre presente, parecía incluso mayor de lo habitual en ese caso.

Herbert Burkert

¿Siempre está ahí la presión del tiempo?

Candida Höfer

Aunque mis objetos no pueden moverse —si bien pueden ser destruidos ocasionalmente— siempre trabajo bajo la presión del tiempo. Como prefiero fotografiar espacios sin gente, en la medida de lo posible, debo trabajar durante determinadas horas. Antes de las horas de apertura, pero cuando aún hay luz del día. Tras las horas de apertura, pero también cuando todavía hay luz del día, en la medida de lo posible. O en cualquier otro momento que me permitan trabajar.

Pero entonces siempre hay gente a mi alrededor que tiene que vigilar los espacios, y probablemente también a mí. Siempre se muestran dispuestos a echar una mano, pero no me gusta pedirles demasiado. Imagino que debería evitar pedirles demasiado durante su tiempo, del mismo modo que intento evitar molestar a la gente que utiliza los espacios que estoy fotografiando. Por lo que no sobra mucho tiempo. Pero como resultado de esta presión, lo que evoluciona a través del tiempo es una especie de adaptación a primera vista cuando estoy fotografiando, y una confianza en la primera vez que veo un espacio, que en ocasiones se me aparece como una confianza mutua entre el espacio y yo…

Herbert Burkert

¿El espacio como persona?

Candida Höfer

No de ese modo. Un espacio es un espacio. Pero no significa que los espacios no puedan tener diferentes características, de igual modo que las personas tienen diferentes personalidades. Y por supuesto no espacio como tal, sino el espacio en relación a la luz. Y dichas características aportarían calificativos de carácter: modesto, orgulloso, amistoso, reservado…

Herbert Burkert

¿No llega a aburrir? Siempre espacios, únicamente, incluso si no tienen ‘protagonistas’ diferentes…

Candida Höfer

En realidad lo oigo a menudo. Un asistente que estaba organizando mis negativos me dijo hace poco que trabajar con negativos en los que aparecen personas es mucho más interesante que hacerlo siempre solo con espacios, y más espacios… Personalmente, todavía no me resulta aburrido. Para mí, aún hay, y sigue habiendo, la emoción del primer encuentro. Y luego me reencuentro con ellos [los espacios] en diferentes situaciones: no solo al fotografiarlos, cuando me sitúo en el espacio, sino también cuando trabajo sobre la impresión, cuando la fotografía del espacio se convierte en imagen con su propia luz, colores y formas. Y luego cuando me preparo para la exhibición de las imágenes, cuando las ensamblo, cuando el contexto cobra importancia, la relación entre las fotografías, y con el espacio en el que se exhiben —todo aquello que varía cada una de las imágenes de nuevo otra vez.

Herbert Burkert

¿‘Proyectos venideros’?

Candida Höfer

Lo que me interesa son las diferencias en aquello que observo una y otra vez, y las semejanzas entre cosas diferentes. Esto es, en primer lugar, los ‘tipos de espacios’ —óperas, museos, teatros, y bibliotecas, por supuesto, pero también otras cosas, y quizás incluso más antiguas, de nuevo por descubrir. En el proceso, trato de ver lo que ocurre con esta clase de espacios en varios entornos, en países diferentes. No lo hago de manera sistemática en función de un plan preconcebido en el que trabajo. Confío en los acontecimientos aleatorios durante mis viajes; localizo cosas que encuentro en mi lectura o en mis recomendaciones; escucho y pregunto. Siempre me interesan las leyendas, como la del Teatro Colón de Buenos Aires, por ejemplo. Cuando lo decido, entonces sí soy sistemática; ahí empieza la organización. Aun cuando no necesito iluminación —porque siempre trabajo con la luz existente en el espacio— solo con los trípodes y mis cámaras, el viajar con el equipo y la película se ha hecho más complicado, aunque solo sea por las exigencias de seguridad. Entonces, como ya he mencionado, los tiempos para las fotografías tienen que estar organizados, se tienen que arreglar los permisos de acceso, y demás. Solo eso constituye un ‘proyecto’. Pero es como viajar a un sitio; las complicaciones en ruta se olvidan rápidamente, una y otra vez, cuando estás allí. Acabo de finalizar un extenso trabajo en Florencia que no resultó fácil de organizar, y uno muy bien organizado en el Neues Museum de Berlín, un lugar realmente impresionante, y ahora espero oportunidades en Nápoles —sí, Nápoles, una ciudad que me gusta mucho— y quizás también en Roma. También me sigue interesando mucho Brasil.

WILFRIED KUEHN en conversación con CHRIS DERCON

(*) Texto extraído del catálogo de la exposición ‘PROJECTS: DONE’

Chris Dercon

La arquitectura de los últimos cincuenta años no habría existido sin los medios de comunicación, sin la fotografía. Tanto la fotografía como la arquitectura han ido de la mano desde Le Corbusier y Mies van der Rohe. Cuando observas las primeras fotografías de las villas de Le Corbusier, la mayor parte está montado. ¿Cuál consideras que es la fotografía ideal para la arquitectura? ¿Se mueve Candida Höfer en esa dirección?

Wilfried Kuehn

Para mí, las fotografías de Candida Höfer siempre han sido muy directas, imagen del modo en que experimento el espacio: los espacios carecen de dramatismo; la luz es inespecífica; y la escena, vacía. Significa que el acontecimiento está ausente, pero lo puedes imaginar. Y esa es realmente la máxima libertad espacial que puedo experimentar; este laconismo, esta ausencia total de dramaturgia, de didacticismo, o de cualquier tipo de despliegue.

Chris Dercon

Siempre con esos tiempos de exposición tan largos.

Wilfried Kuehn

Sí, muy brillantes, sin sombras, y casi lavadas. Una idea del espacio que podemos seguir en nuestra arquitectura. Espacios sin drama evidente, pero que aun así ponen las cosas en movimiento…

Chris Dercon

¿Entonces se trata de una forma de arquitectura invisible?

Wilfried Kuehn

Y también de dramaturgia invisible y de atracción invisible. Hay algo ahí, pero no puedes llegar a señalarlo. Quieres entrar en las fotografías de Candida Höfer. Son fotografías reales, aun bidimensionales, que dan la impresión de una marea en retroceso. Y esta resaca es realmente extraña. Por ejemplo, las fotografías de Wolfgang Tillmans, que también me conmueven mucho, no son espaciales en absoluto y no transmiten profundidad. Son deliberadamente planas. Por el contrario, las fotografías de Candida Höfer tienen una profundidad enorme. La profundidad, a fin de cuentas, significa que te trasladas a un espacio en el que sin embargo no estás. El espacio es la visión distante del aquí, hacia algo más, una especial de eliminación de los límites. Ya no estás ocupado con el aquí, sino con el allí. Este ‘allí’ es el próximo ‘aquí’, que da como resultado la cinestesia. También observamos ese aspecto en la exposición. La exposición como modelo de arquitectura resulta interesante porque puedes probar modelos cinestésicos. En mi opinión, las fotografías de Candida Höfer también son modelos cinestésicos.

Chris Dercon

Ella necesita los modelos cinestésicos, porque uno de los aspectos de comisariado y también de conservación de las fotografías de Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, y Candida Höfer es, por supuesto, que esas fotografías están enmarcadas casi como los muebles de Don Judd, en grandes superficies reflectantes. Y en una exposición como la de Morsbroich, me gustaría ver al comisario, al arquitecto, o a la artista aceptar los reflejos, los reflejos de las fotografías enmarcadas. La exposición de Wolfgang Tillmans en el Hamburger Bahnhof en 2008 fue maravillosa, precisamente porque integraba la dialéctica entre lo reflectante y lo no reflectante, entre lo opaco y lo transparente. Veo a comisarios que exponen fotografías que piensan muy poco en el barnizado. Creo que es una oportunidad para añadir otro aspecto, a saber, la casi invisible arquitectura del cristal.

Wilfried Kuehn

En la exposición de Morsbroich, no solo hay cristal sobre las fotografías, sino también espejos y reflejos así como varias vitrinas. Las fotografías de Candida Höfer en Schloss Morsbroich cuelgan ahora allí como un reflejo en el castillo: hay fotografías del histórico salón de los espejos, que ahora cuelgan justo frente a esa estancia, al otro lado de una fila de salones barrocos. Como resultado, zigzaguean el edificio y la exposición en el camino que se abre en el salón. Las vitrinas para la exposición fueron diseñadas como mesas colocadas en la sala, frente al espectador directamente, como largas mesas de taller, pero marcando una distancia al mismo tiempo, por el cristal. Hay un barnizado casi inapreciable cerca de la fotografía de la vitrina de On Kawara, que contrasta con el barnizado de la vitrina de Flipper [Pinball], considerado como un espacio en sí mismo, como una caja en la que se sitúan, una junto a la otra y cerrada con una lámina de cristal a modo de tapa, numerosas fotografías de la década de 1970.

Chris Dercon

Las vitrinas son un tema importante en estos días. Puesto que no solo tenemos más material, sino que tenemos más material que alcanza el estatus de obra de arte por el mero hecho de ser aislado. ¿Resultan las vitrinas un problema para ti?

Wilfried Kuehn

Tu vitrina habitual es como un sarcófago. Lo que realmente ves es un objeto inerte que se mantiene en estado de vigilia de manera artificial, al suministrarle una temperatura controlada, una iluminación sutil y un control de humedad preciso. Además, para la fabricación de las vitrinas se emplean disolventes y materiales exentos de ácido que no emanan vapores. Una vitrina es un lugar completamente aséptico.

Chris Dercon

Una lástima, ya que muchos adoran las vitrinas: André Breton, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, James Lee Byars, y el primer Jeff Koons.

Wilfried Kuehn

El museo en su conjunto se convierte en vitrina, porque la cuestión de la conservación se hace más importante cada día. Tenemos cada vez más vitrinas…

Chris Dercon

…pero también más objetos cada día —los folletos de Fluxus, por ejemplo— que solo adquieren significado cuando los aislamos en algún lugar con forma de sarcófago.

Wilfried Kuehn

Ese es el motivo por el cual aún diseñamos muchas vitrinas y seguimos diseñando otras nuevas constantemente. Y continuamos preguntándonos: ¿cómo se podría emplear correctamente esta vitrina? ¿Se puede colocar simplemente de manera horizontal en la sala? No debería parecer una pieza artística. En una exposición de Beuys no puedes colocar vitrinas que hayas diseñado tú mismo en el espacio. En determinadas exposiciones hemos insertado vitrinas en el muro verticalmente para alinearlas con las obras; creamos transiciones fluidas entre las vitrinas y los marcos para traducir la transición fluida entre obra y documento. Creo que las vitrinas son un tema importante, pero tienes que enfocarlo de manera muy deliberada. Si no, acaban, como en muchos museos, como mobiliario: las vitrinas aparecen en las salas como una estantería con unos cuantos libros. Nos resistimos a ese tipo de vitrinas. Para mí, las vitrinas son, si las enfocas deliberadamente, el tema museístico por excelencia: las vitrinas son, tipológica y técnicamente, el museo en miniatura.

Chris Dercon

El museo en miniatura. Como lo fue para los surrealistas, para quienes las vitrinas eran muy importantes. Un museo universal, dice Jeff Wall, implica no solo la luz del día, sino la de la noche. ¡La noche! Si volvemos a los primeros museos y miramos los cuadros de Hubert Robert del Louvre, por ejemplo, resulta chocante que el Louvre parezca una ruina, pero no puedes hablar de la luz del día en este caso: ¡era una ruina abierta y había velas encendidas! ¿Cómo vemos el paso del día a la noche en la exposición ideal, o deberían ser el día y la noche capaces de variar constantemente?

Wilfried Kuehn

El museo es artificial por naturaleza, realmente paradójico. El día y la noche en un museo son estados artificiales. Estos días pueden incluso simular la luz del día con sus variaciones de un modo tal que, filtrada a través de un tragaluz, parezca completamente natural, aun cuando se trate de luz artificial controlada por ordenador. Por el contrario, la oscuridad en un museo es un estado calibrado minuciosamente en el que lo que se expone, a pesar de su tenue luz directa, es la superficie más iluminada de la sala. En dicha sala, las otras percepciones sensoriales se magnifican, del mismo modo que las otras formas de orientación física. Resultaba importante para Candida Höfer, los comisarios, y nosotros mostrar ambas proyecciones de diapositivas, 80 Pictures y Türken in Deutschland, en su formato original en la exposición, y no utilizar un proyector digital, que produce una luz mucho más fuerte. Así, las dos salas tenían que estar relativamente a oscuras, y el ruido de las diapositivas al cambiar es más pronunciado. Al mismo tiempo, esto requiere del visitante un proceso mayor —es decir, más largo— de adaptación al pasar de una sala más clara a otra más oscura.

Chris Dercon

Pero sin cortinas…

Wilfried Kuehn

Nunca hemos usado cortinas ni puertas en una exposición, incluso en muestras con gran cantidad de piezas multimedia, como en Documenta 11 o en la Julia Stoschek Collection. Estamos convencidos de que todas las obras tienen que estar directamente conectadas a un espacio, que todo entra en relación por el movimiento del espectador. El momento cinestésico se ve seriamente perturbado por una cortina. También la orientación. Creo que una sala debería ser abierta. Pero al instalar bolsillos de espacio, por así decirlo, colgando una tela, como hemos hecho antes, se crean espacios intermedios que añaden una ruptura acústica y visual pero que, al mismo tiempo, relacionan las obras de cierta manera. Apertura no significa que todas las obras se tengan que presentar una al lado de la otra en un espacio amplio. Pero tiene que ser posible experimentarlas en una secuencia narrativa, para que se conviertan en partes de una secuencia temporal, como en una película. Así se crea la memoria. La arquitectura es el paso intermedio. Trabajamos intensamente en estos umbrales y transiciones, en los espacios en blanco.

Chris Dercon

¿Pero sin desbordamiento, sin descarga excesiva de sonido?

Wilfried Kuehn

Al menos no tanto como para que te des cuenta. Tras haber calibrado la acústica de todas las salas en la Julia Stoschek Collection, se tomó una decisión curatorial deliberada al colocar una obra particularmente ruidosa de Monica Bonvicini, Hammering Out, en el centro de la exposición, con el fin de conseguir un exceso muy potente.

Chris Dercon

Un tipo de exceso. ¡Crucial! Acabas de hablar de colgar telas: lo que me impactó de Documenta 12 fue que Ruth Noack y Roger M. Buergel jugaron conscientemente con los topoi de la modernidad, con la tensión entre la desnudez de un muro y su recubrimiento. Sabemos que puede funcionar, por supuesto, porque Mies van der Rohe, con su Barcelona Pavilion (1929), demuestra conscientemente la eficacia y la belleza de las cortinas, uno de los topoi más bonitos. Pero también lo son las estructuras decorativas de mármol. Hubo artistas, coleccionistas, críticos y marchantes de arte que criticaron la Documenta 12: ¡Ay, qué cortinas tan horrorosas! Los textiles, las telas, los recubrimientos de ese tipo no deberían tener cabida en los museos, según ellos. Se trata de muros desnudos.

Wilfried Kuehn

No estoy de acuerdo. La tela es un medio legítimo en arquitectura, uno de los más antiguos . No es un material muy duradero y por tanto muy demandado desde el punto de vista de la conservación. Pero es uno de los materiales más delicados. En la obra de Mies, el mármol es también tela en cuanto a que las superficies pétreas se liberan de su función de sustentación del edificio. Es precisamente el motivo por el cual Gottfried Semper habla del muro como un vendaje. Me parece importante no dejarse cautivar completamente por el hábito decorativo o por el del mobiliario…

Chris Dercon

…mobiliario casero…

Wilfried Kuehn

…Una exposición no debería ser presentada como una colección privada o como un armario privado para curiosidades. Si no el material se convierte de repente —a diferencia de lo que ocurre en las obras de Semper o Mies— en algo así como el forro de terciopelo de una caja. Tal como lo describió Walter Benjamin: el interior burgués de una caja, que representa una impresión precisa de la individualidad del propietario, pero ya no permite libertad de movimiento. Por el contrario, el interior de las galerías comerciales que Benjamin describe sí es un espacio —y empieza en la ciudad—, no se trata de la impresión de una personalidad, no se identifica personalmente con nadie, pero en él todo el mundo se siente como en casa de algún modo. Una exposición tiene más fuerza cuando no es tanto una caja como una galería comercial.

'Gran Elefant dret', cedida por Barceló para la exposición

Un enorme elefante patas arriba, grandes telas, cerámicas y esculturas, acuarelas, dibujos, pósters, libros y cuadernos de viaje. Desde 1983 hasta 2009.
140 piezas representativas de la enorme producción de Miquel Barceló (Mallorca, 1957) pero pocas novedades para sus fans y, menos aún, para los especialistas que han seguido su obra. La principal, La solitude organisative (2008, 300×400 cm), una gran pintura sobre lienzo que se estrenó en el pabellón español de la Bienal de Venecia y viene ahora a dar título, y quizá sentido, a esta exposición.
La solitaria figura de un gran gorila sentado en un rincón, en la que predominan los blancos y grises fríos con algunos toques mas cálidos, transmite un equívoco aire de retrato interior:
«Creo que animalizarse es un privilegio. No es una pérdida de humanismo, sino un extremo de humanismo» dice Barceló en el dossier de prensa que distribuye CaixaForum.

Miquel Barceló. 'Sin título', 2009. Técnica mixta sobre lienzo. Cortesía del artista (CaixaForum prohíbe la reproducción de esta imágen para cualquier otro fin ajeno a la difusión de la actividad o programa)

Unos bronces, dos lienzos, La Raya I y Dagon 2,  y Doble coloidal, sobre papel, todos de 2008,  además de alguna obra de 2009, Djoliba (río de sangre), de su propia colección, y otras tres telas Sin Título (los soberbios tomates rojos una de ellas y otra resuelta con delicados ocres y rosas), completan la lista de “Novedades Barceló” que presenta, con vocación itinerante, la comisaria británica Catherine Lampert.
No está, lástima, Flecha rota, otra versión de La solitude organisative que también se presentó en Venecia y completaba su sentido.

Contextualizadas, como es de rigor, a lo largo de toda la retrospectiva hay que saltar, para verlas, de la sala blanca (grandes lienzos) a la sala caqui (cerámicas y objetos) a la sala marrón (bronces) a la sala gris (alguna obra reciente) y a la sala roja (La solitude organisative, El gran Louvre y las discutibles telas arrugadas). Todas, además, con una iluminación escasa en esceso.

Sopas y bibliotecas, alguna obra temprana –Selfportrait with Dog de 1983– y mucha representación de la producida desde mediados de los 80 hasta finales de los 90, completan esta muestra, una secuela, si no una repetición, de la presentada en Venecia. (Ver Catalogo-Bienal-de-Venecia-Espana 2009 pdf).

Venecia
Barceló fue elegido para representar a España en la Bienal de Venecia de 2009. La exposición, muy parecida pero más completa, se prolongó hasta el pasado mes de noviembre.
Ocupó el pabellón español que organizan y sufragan, con dinero público, el Ministerio de Asuntos Exteriores y la AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo) en colaboración con la SEACEX (Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior). En el acto de inauguración intervino la Secretaria de Estado de Cooperación Internacional, Soraya Rodríguez, que estuvo acompañada por Antonio Nicolau, Director de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID y por Luis Calvo, Embajador de España en Roma. El Ministerio de Cultura no participa.

La Cúpula
De tanto hacer manitas con las instituciones Miquel Barceló (Mallorca, 1957) ha terminado por sufrir un deterioro de credibilidad. De joven rebelde que triunfa fuera de España ha pasado a ser “El Gran Artista Español de Reconocido Prestigio Internacional” por excelencia.

Miquel Barceló /Foto Ballesteros

Los delegados escuchan el discurso pronunciado por el Rey, Juan Carlos I de España, con motivo de la inauguración de la Sala XX del Palacio de la ONU en Ginebra / Salvatore Di Nolfi

Así lo aseguró el rey Juan Carlos I en la inauguración (18.11.2008) de la cúpula, decorada por el artista y donada por España, para la sede de Naciones Unidas en Ginebra. Acudieron al solemne acto el secretario general de Naciones Unidas, Ban Ki-moon; la reina doña Sofía; el presidente José Luis Rodríguez Zapatero; el primer ministro turco, Recep Tayyip Erdogan y el propio Barcelò.
Su coste, 18,5 millones de euros fue financiado, en parte, por el ministerio de Asuntos Exteriores y las Comunidades Autónomas. El embajador de España, Javier Garrigues, no quiso ofrecer un desglose del coste total. “Existe ese desglose, pero ese es un tema de la Fundación que no consideramos que se deba revelar aquí“.
En un momento de pánico financiero la polémica que desató fue sonada. La oposición la utilizó para desprestigiar al gobierno. Pero también contaminó a Barceló. La campaña caló. No cayó bien.

La Capilla

Barceló, con los reyes, en la Capilla de San Pedro de la Catedral de Palma de Mallorca

En 2007, después de 7 años de trabajo, Barceló finalizó el enorme mural cerámico policromado y las vidrieras que decoran la Capilla de San Pedro, a la derecha del altar mayor de la Catedral de Palma de Mallorca.
Peces, crustáceos, olas, palmeras, panes, incluso monos…– y accidentes –grietas, pliegues, agujeros…, engarzados de forma dinámica y caótica visualizan, es un decir, el milagro de los panes y los peces. Miquel Barceló  se declaró entonces no creyente pero explicó que no suponía ningún problema para su intervención en la Catedral mallorquina.

Resumiendo:
2007, Catedral de Palma de Mallorca
2008, la sede de la ONU en Ginebra
2009, Bienal de Venecia
2010, CaixaForum.

Miquel Barceló, a sus 53 años, es un artista oficial. Representa a España. Trabaja mucho, es cierto. Pero no sé, no me parece que envejezca bien.
Qué quieren que les diga.

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>Miquel Barceló en CaixaForum Madrid CaixaForum
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Exposición Miquel Barceló. 1983-2009. Fundación la Caixa vídeo youtube.com

>Declaraciones (en inglés) de Catherine Lampert. Comisaria exposición Miquel Barceló Fundación la Caixa youtube.com
>Declaracions (en catalán) de Miquel Barceló. Fundació la Caixa youtube.com

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-Barceló en la Bienal de Venecia, por Iría Rotaeche Ozores marcelodelcampo
-La solitud del pintor a la Biennal de Venècia Avui
-España en la Bienal de Venecia ABC
-Bienal de Venecia: muy poca pintura, salvo España e Israel adn/Efe

Para el show Black White Everything, hará un “cut during assembly” en forma de instalación para ROJO@ Artspace Barcelona.  Usando los colores existentes en la apariencia visual de la galería, paredes negras, luz blanca, piso de madera y una rejilla roja, ha decidido trabajar solo con estos colores, madera y todo material relacionado que pueda encontrar durante su estancia en Barcelona.  El hecho de no estar seguro de que materiales dispondrá exactamente para trabajar es, para Behr, siempre tan excitante como comprender la espontaneidad del proceso orientado a la instalación.

Ferrán Adriá, haciendo campaña. El texto dide. "El arte aquí no sólo está en los museos"

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>†Bruno Gironcoli elpais.com

EXPOS
>“Memoria y arte del espíritu cartujano. Las cartujas valencianas” en el Museo San Pío V levante-emv.com
>Diego Pujal al Museu d’Art Modern de la Diputació de Tarragona elpunt.cat
>‘A piel de cama‘ en la sala Parpalló lasprovincias.es
>‘Femenino Plural II‘, en el Centro Nacional de Fotografía de Torrelavega eldiariomontanes.es

“Skin Fruit: Selections from the Dakis Joannou Collection”, 100 works by fifty international artists

>Skin Fruit: Selections from the Dakis Joannou Collection, curated by Jeff Koons newmuseum.org

>El reino de Ife, en el Museo Británico elpais.com
>PULSE NY (4-7 marzo) pulse-art.com

MULTI
>Artèl. ‘Art d’us diari (1908-1935)’; ‘José Luis Jover. Collages’; ‘Imatges al marge’; y ‘Fragments d’un any’, en el MuVIM lasprovincias.es
>Cromocromías en el Centro Guerrero de Granada laopiniondegranada.es

FOTO
>“Controversias. Justicia, ética y fotografía“, en la Kunst Haus de Viena abc.es
>Toni Catany en la Fundación Caja Rural del Sur mariagimenez
>Català-Roca, en la Fundación Barrié lavozdegalicia.es
>Isidoro Gallo en FocoNorte eldiariomontanes.es

ARQUITECTURA
>Carlos Ferrater gana el Nacional de Arquitectura elmundo.es
>Carlos Ferrater Arquitectos Asociados ferrater.com

CÓMIC
>XVIII Salón del Cómic de Barcelona (Ficomic) elmundo.es
>El Salón del Cómic homenajeará al dibujante Vázquez lavanguardia.es/Efe
>David Mazzuchelli, en la biblioteca de Andalucía laopiniondegranada.es

DISEÑO
>Designers for ‘Chile’ graffica.info
>14 Visually Stunning Animated Infographics designer-daily.com

MERCADO

«Ant», de Yves Klein /Efe

>«Ant», de Yves Klein, a subasta en Christie’s NY lavozdegalicia.es/Efe

>Un  Botticelli, a la venta en TEFAF por 11 millones de euros lavozdegalicia.es/Efe

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>Las negociaciones de la Junta y Francesca Thyssen, paralizadas abcdesevilla.es
>Carmen Thyssen negoceia cedência de 240 quadros dn.sapo.pt

>Sector cultural e criativo produziu, em 2006, 2,8 por cento da riqueza gerada em Portugal publico.pt
>A colección de arte do CGAC verase por primeira vez no Marco de Vigo lavozdegalicia.es
>El taller de la Marfà es convertirà en un museu sobre el patrimoni industrial elpunt.cat
>El Bellas Artes de Asturias traslada su colección a un piso del Antiguo durante las obras elcomerciodigital.com
>Caja Madrid sigue sin proyecto para el museo de la Colegiata diariodeleon.es
>El Observatorio del Arte ultima la nueva temporada eldiariomontanes.es

>Martín Chirino: ‘Hay mucha «Belén Esteban» en el mundo del arte‘ abc.es
>Iván de la Nuez analiza las relaciones entre arte y política publico.es
>César Antonio Molina, en CajaMurcia: «Mi pedigrí de hombre de izquierdas es de los más antiguos de España» laverdad.es

>PULSE NY, exhibitors list pulse-art.com

EXPOS
>“Reino de Ife: esculturas de Africa Occidental” (Fundación Botín)  en el el Museo Británico abc.es
>‘Kingdom of Ife‘, en el Museo Británico elmundo.es
>Kingdom of Ife: sculptures from West Africa (Sponsored by Banco santander) + vídeo britishmuseum.org

>Antoni Tàpies inaugura la reforma de su Fundació lavanguardia.es
>La Fundació Tàpies reabre hoy tras dos años de reformas publico.es

>“A piel de cama. Miradas sobre un espacio cotidiano“, colectiva en la sala Parpalló lasprovincias.es
>Monika Grygier, en la galería Espiral eldiariomontanes.es
>Carmen Salazar, en la galería Nuevoarte abcdesevilla.es

MULTI
>Shirin Neshat: ‘Si eres iraní, tu arte debe ser un arma política‘ elmundo.es
>Women without men, de Shirin Neshat, en el Reina Sofía fotogalería elpais.com

>Marià Fortuny i Marsal, a la Pedrera elpunt.cat
>La mediateca de Laboral abre con el archivo de artistas asturiano como «joya de la corona» elcomerciodigital.com

FOTO
>La Biblioteca de Cataluña recibe un original de Centelles elpais.com
>Xoán A. Soler gana la primera edición del premio «A Imaxe de Galicia» lavozdegalicia.es

ARQUITECTURA
>Els Premis d’Arquitectura de Girona s’unifiquen elpunt.cat
>“Arquitecturas Ausentes del Siglo XX” llega a Bruselas de la mano del Ministerio de Vivienda scalae.net

La estructura ondulante del pabellón de España está a punto de quedar finalizada /Reuters

>Pabellón de España en la Expo de Shanghai (Estudio Miralles-Tagliabue) + fotogalería farodevigo.es
>Spanish Pavilion for Expo Shanghai 2010 mirallestagliabue.com

DISEÑO
>Juan Vidaurre y Pep Carrió, en la galería De-autor 4ojos.com
>Caligrafía de Keith i Amanda Adams en L’Escola d’Art d’Olot keith7amanda2
>‘Bravos‘ (editado por Lunwerg) de Juli Capella + fotogalería elmundo.es
>Los escaparates de Ion Ander pasajesdsn

CÓMIC
>Kafka por Robert Crumb elperiodico.com

MERCADO
>Obras de Centelles, Benlliure y Genovés salen mañana a subasta en la sala Balclis lasprovincias.es
>American Paintings, Drawings & Sculpture Sale N08616 results sothebys.com

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Quien olvida de dónde viene, difícilmente sabrá a dónde ir. Escuchamos estos días cantos fúnebres para la Feria ARCO, oímos múltiples propuestas y todas tiene un mismo diagnóstico: la feria debe renovarse o morir. Para no equivocar el camino a seguir es preciso saber  de dónde viene y a quién ha interesado el ARCO que ahora, al parecer, agoniza y debe renacer.

Del 82 al 92, como bien dijo su fundadora Juana de Aizpuru, ARCO fue una fiesta. Los españoles descubrimos la luz del arte moderno después de décadas de oscuridad y aislamiento del mundo moderno. ARCO se convirtió, en pocos años, en la feria más popular y alegre. También en ser la más visitada del mundo. Ésa si fue su primera grandeza. ARCO congrega a cientos de miles de turistas culturales y eso fue bueno para todos: Madrid (turismo), artistas (promoción), galeristas (negocio), coleccionistas (oferta), visitantes (cultura). La gente compraba, las instituciones públicas y privadas iniciaban colecciones: ¡Una gran fiesta! Casi un delirio al llegar a los doscientos mil visitantes…cuatro veces más que la mejor de todas, la de Basilea.

Con la crisis de principios de los noventa, ARCO retrocedió y, dado que era- y es - la feria que más promociona el nombre de España y de Madrid en el mundo, lo políticamente acertado fue apoyarla económicamente incentivando las compras. Cuando el público comprador menguó y las ventas fueron principalmente institucionales, el comité de selección pensó que tantas galerías españolas, unas 160, entre las que los nuevos comisarios podrían elegir no era lo más conveniente, y empezaron las exclusiones. El cenit se alcanza en esta primera década del siglo XXI durante la cual se han expulsado mas de las que quedan. Siempre se han rechazado las galerías  basándose en una supuesta calidad lo que nos lleva a afirmar que todos, especialmente los expertos y los medios, se  equivocaron al glosar las excelencias del pasado. En aras de una supuesta calidad, mis compañeros galeristas, dicen cuales otras galerías son idóneas o no (!) para participar. Basta ver las hemerotecas para confirmar que el problema de la calidad siempre ha preocupado al ‘comité’, o es que ¿también se equivocaba hace unos años al seleccionar a las galerías admitidas?

Una feria tan popular y con una calidad nunca discutida, ofrecía al mundo una oferta y un espectáculo de color y glamour que ninguna otra ha tenido jamás. El presidente de IFEMA, Fermín Lucas nos decía que Arco es la única feria que tiene resonancia mundial de todas cuantas se celebran en España. IFEMA dinamizaba así  a Madrid como capital atrayente y todos ganábamos: los galeristas, los artistas, los hoteles y comercios  y la cultura en general. Esa es la singularidad de ARCO: atraer multitudes y permitir el negocio de muchos sectores empezando por los pocos galeristas españoles admitidos y terminando en los estudiantes que aspiraran a ser artistas profesionales.

Si fuera por el gusto y ambición de unos pocos, IFEMA, con el dinero de todos, debería organizar la segunda feria mejor del mundo trayendo y atrayendo a las mejores galerías extranjeras, a los mas grandes coleccionistas y permitiendo la visita a la tercera parte de los actuales y siempre alabados, doscientos mil visitantes. Quizás esto fuera lo deseable para algunos pocos, pero estoy seguro que no lo es para el mundo del arte ni lo puede hacer una institución pública como Ifema. Además, ¿que tiene de malo que un pais joven como el nuestro tenga la tercera o cuarta feria del mundo y sea la más visitada y glamurosa de todas?. Es loable que algunos deseen tener en nuestro pais la primera pero no le pueden pedir a los organismos públicos que se la hagan: todas las grandes ferias son privadas y nadie les tachara nunca con el dicho de “ellos se lo guisan y ellos se lo comen”. Es lo contrario de lo que ocurre en España y a propósito de Arco: IFEMA lo guisa y unos pocos son los invitados a la mesa.

Las instituciones públicas deberán prestar mucha atención en apostar por un gigante con los pies de barro. Es mejor tener la tercera feria del mundo que nos enaltece a todos como pais y como generadores de arte que aspirar a la primera y fracasar como esta ocurriendo en las dos últimas ediciones al despoblarse de galeristas españoles.

Arco ha generado vocaciones artísticas, galerísticas, nuevos museos y colecciones precisamente por su popularidad, por ser una fiesta. Desde que nació Feria DEARTE hace nueve años posicionándose como complemento de Arco y Estampa, la feria de las ferias se ha desprendido de tantas galerías que ha dado lugar al nacimiento de dos ferias más, ArtMadrid y Just Madrid. Pero no nos engañemos: nuestro pais no tiene tantos coleccionistas como para asegurar el éxito de todas.  De nada sirve mentirnos diciendo que todas son rentables para los expositores y sus artistas.

Como diría el poeta, no le toquéis más que así es Arco. Un acontecimiento que daba vida a un pais y que la ambición de unos pocos no debe conducirnos al abismo.

(*)

Miquel Tugores es director  de la galeria Dionís Bennàssar y de Feria DEARTE

]]> http://aaaaarte.com/breve/2010/03/no-le-toqueis-mas-que-asi-es%e2%80%a6-arco/feed 0 http://aaaaarte.com/noticia/2010/03/cesar-antonio-molina-quiere-para-si-la-cultura-de-moratinos http://aaaaarte.com/noticia/2010/03/cesar-antonio-molina-quiere-para-si-la-cultura-de-moratinos#comments Wed, 03 Mar 2010 12:00:25 +0000 Redacción http://aaaaarte.com/?p=447 ]]> 03.03.10. Presentando su nuevo libro / 17.11.09. Presentando su nuevo libro / 12.11.09. Condecorado por el gobierno de Chile / 2.11.09. Nombrado hijo predilecto de A Coruña / 30.10.09. Presentando su nuevo libro / 08.09.09. Dimitiendo como diputado en el Congreso / 16.06.09. En el estreno de la última película de Omar Sharif  / 9.05.09. Escribiendo artículos eruditos / 09.04.09. Escribiendo / 07.04.09. En Egipto / 31.03.09 En Canarias /19.12.08 Dando batalla

César Antonio , escritor y ex ministro de Cultura /Foto Gustavo Cuevas

03.03.10. Presentando su nuevo libro

César Antonio (La Coruña, 1952) presenta su nuevo libro en Cajamurcia y habla de sí mismo.
>César Antonio Molina: “Mi pedigrí de hombre de izquierdas es de los más antiguos de España” entrevista laverdad.es

17.11.09. Presentando su nuevo libro

César Antonio (La Coruña, 1952), presenta su nuevo libro.
-César Antonio Molina: “Salí de la política por la puerta grande y a hombros“ elcorreoweb.es
-César Antonio: ´Vuelvo a algo en lo que realmente me considero útil´ laopinioncoruna.es

12.11.09. Condecorado por el gobierno de Chile

César Antonio (La Coruña, 1952), Orden al Mérito Bernardo O’Higgins.
-Chile condecora a César Antonio Molina lavozdegalicia.es

2.11.09. Nombrado hijo predilecto de A Coruña

César Antonio (La Coruña, 1952), por «su amor a la ciudad y su profunda sensibilidad con las necesidades e intereses de los ciudadanos» durante el ejercicio de sus cargos al frente del Ministerio de Cultura y como director del Instituto Cervantes ha sido nombrado hijo predilecto de A Coruña por el Ayuntamiento de la ciudad.

30.10.09. Presentando su nuevo libro

César Antonio (La Coruña, 1952), presenta su nuevo libro, el cuarto volumen de unas “memorias de ficción”, Lugares donde se calma el dolor (Destino), primer libro que publica desde que en abril fue destituido como ministro de Cultura.

César Antonio /Foto: J.M. Espinosa/Efe

-César Antonio: “La política es como un partido de rugby, siempre hay golpes“ elpais.com

08.09.09. Dimitiendo como diputado en el Congreso

César Antonio (La Coruña, 1952), ex profesor de la Universidad Carlos III, ex director del Círculo de Bellas Artes, ex director del Instituto Cervantes y ex ministro de Cultura será ahora, además, ex diputado.
César Antonio, en declaraciones a La Voz de Galicia, afirma que su labor era prácticamente inexistente y no tenía sentido que siguiera en el Congreso.
El próximo día 14 abandonará su escaño.

En contra de la nota de la agencia Efe, que cita “fuentes próximas” al ex ministro y que reproduce la prensa (ver El Mundo, El País y Público), César Antonio no se se reincorporará como catedrático a la Universidad Carlos III de Madrid ya que, sencillamente, no es catedrático.

Durante su etapa como ministro mantuvo pésimas relaciones con representantes de la Academia de Cine, con la directora de la Biblioteca Nacional, con la directora del Instituto Cervantes (no era “su candidata”) y mantuvo una dura batalla política con el ministro Moratinos a quien pretendió arrebatar el control de las áreas culturales dependientes del ministerio de Asuntos Exteriores.
Favoreció, sin embargo, al lobby de las “buenas prácticas” fuertemente apoyado por su director general de Bellas Artes, José Jimenez, que dimitió de su cargo el pasado mes de julio (ver 22 y 23.07.09) para dejar paso a Ángeles Albert de León (ver 25.07.09) que procede, precisamente, del ministerio de Moratinos.

N B:
La ley 74/1980 (pactada por UCD y el PSOE) para los ministros salientes permite que los ex ministros perciban durante dos años una indemnización por cese del 80% de su salario.a
Reglamento de pensiones parlamentarias y otras prestaciones económicas a favor de los ex-parlamentarios, aprobado por las Mesas del Congreso de los Diputados y del Senado en su reunión del día 11 de julio de 2006:

Los ex-parlamentarios a los que la duración de su mandato no les permita obtener la pensión parlamentaria (menos de 7 años) … podrán solicitar a las Mesas del Congreso de los Diputados y del Senado la concesión de una ayuda económica.
La concesión de esta ayuda tendrá el carácter de graciable.

Los miembros de las Cortes Generales que adquieran la condición de tales con posterioridad a la entrada en vigor  el presente Reglamento (14 de julio de 2006) solo tendrán derecho a la indemnización por cese prevista en el artículo 12 si desempeñan este mandato durante un mínimo de dos años.

16.06.09. En el estreno de la última película de Omar Sharif

César Antonio Molina será el encargado de presentar el encuentro con el actor egipcio Omar Sharif en los Cines Marta de Avilés. adn/EP

09.05.09. Escribiendo artículos eruditos

César Antonio de Molina

El ex ministro César Antonio escribe en El País “Adiós Bruselas“, una tribuna sobre la dura vida de ministro.
Para ilustrarlo, 13 citas de autoridad en 11 párrafos. Un derroche de erudición:

1-…me hacen recordar los versos del poeta norteamericano Archibald Macleish: All night in Brussels…
2-…son esos industriosos funcionarios dignos de la obra de Maeterlinck…
3-…repito estos versos de Pero Gómez Barroso, “Do que sabia nulha ren non sei,…
4-…Pero Gómez Barroso, un Fernando Pessoa del siglo XIII…
5-…”La felicidad es el más útil de los bienes preferibles”, decía Al-Farabi…
6-…nunca lamentemos el tiempo necesario para hacer bien lo que se ha hecho, decía Joubert…
7-…Como el sabio alemán renacentista Nicolás de Cusa…
8-…Para Spinoza este don…
9-…Ciceron lo tenía más claro…
10-…me he perdido en el tiempo”, decía Cioran…
11-…comenta el ensayista rumano Ion Vartic…
12-…Raymond Queneau en Une histoire modèle comentaba…
13-…¿Hacia dónde nos dirigimos? Se interrogaba Novalis…

09.04.09. Escribiendo

Cesar Antonio de Molina está escribiendo y rechaza, en una entrevista concedida a Ramón Loureiro, presentarse a la alcaldía de A Coruña.
-“Mi paso por la política está acabado” (La Voz de Galicia)

07. 04.09. En Egipto

Cesar Antonio de Molina en el Museo de El Cairo /EFE

En plena crisis de gobierno el ministro parece que está despidiéndose y terminando con las visitas que tenía pendientes.
Ayer lo hizo en El Cairo donde celebró 120 años de arqueología española en Egipto. Los últimos días se presentó en público con gesto de disgusto permanente en la cara.
-120 años de momias (El País)

31.03.09. Ausente en Canarias

César Antonio y Zugaza en Tenerife /Foto: Jonay Rodríguez/La Opinión

La mesa redonda que para celebrar el 18 cumpleaños del Instituto Cervantes organiza su directora, Carmen Cafarell, no contará hoy con la presencia del ministro de Cultura, César Antonio de Molina que, en su lugar, enviará un vídeo. A la mesa asistirán, excepto él, todos los anteriores directores.
Es de dominio público que el ministro pretende arrebatar el control del Instituto al ministerio de Asuntos Exteriores y mantiene muy malas relaciones con la actual directora del centro.

El ministro  inauguró ayer, en las salas de Caja Canarias, en Tenerife, la exposición itinerante “El bodegón español en El Prado”, visitó Tenerife Espacio de las Artes (TEA, proyectado por Herzog y De Meuron) y asistió, después, a la entrega de los premios MAX.

-El Cervantes… con una ausencia… (ElPaís)
- Molina felicita a TEA (La Opinión)

19.12.08. César Antonio Molina quiere para sí la cultura de Moratinos

Moratinos y Molina

En un momento en que parece posible el relevo de Moratinos, ministro de Exteriores, debilitado tras la publicación de documentos secretos custodiados por su departamento y la polémica desatada por el precio de la cúpula de Barceló para la sede de la ONU en Ginebra, César Antonio Molina reclama, para su ministerio, el control de los agregados culturales de las embajadas, el Instituto Cervantes, el Seacex y otras sociedades estatales.

• www.elpais.comCesar/Antoni
• www.abc.es/20081218/cultura
• www.abc.es/20081218/lassalle
• www.soitu.es/soitu/2008/12/18/
• www.elpais.com/Moratinos/aferra

Las obras deberán presentarse en el siguiente formato:
a.  Las obras de pintura podrán ser de tema y técnica
de libre elección. Sus dimensiones máximas no podrán
exceder de  200 x 200 cm., con soporte de tela en bastidor
o soporte de madera, sin marco o con junquillo o listón de
no más de 3 centímetros.
b.  Las obras de escultura podrán ser de tema y técnica
de libre elección, siendo sus dimensiones máximas 200 x
200 x 200 cm., y con peso máximo de 100 kg.
c.  Las obras de fotografía podrán ser de tema y técnica
de libre elección, en color o en blanco y negro, con unas
dimensiones máximas de 200 x 200 cm., y sin enmarcar o
con junquillo o listón de no más de 3 cm.
d. Las obras de grabado incluyen cualquier técnica de
reproducción múltiple. Se presentarán sin enmarcar o con
junquillo o listón de no más de 3 cm., y en todo caso con
unas dimensiones máximas de 200 x 200 cm.
e. Podrá hacerse uso de las nuevas tecnologías
y presentarse instalaciones, videos, obras digitales,
disciplinas mixtas o cualquier otra manifestación plástica
emergente no incluida en las cuatro disciplinas anteriores.
En el caso de gran complejidad, los concursantes
presentarán para su evaluación por el Jurado, en
sustitución  de la obra, un dossier explicativo de la misma,
incluyendo elementos que considere adecuados para
ello. Si la obra es seleccionada se solicitará su envío a
portes pagados que deberá cumplir los mismos requisitos dimensionales definidos para la disciplina a la que opte.adecuada y suficiente, incluso cuando se entreguen
personalmente. La Sociedad Regional de Cultura y Deporte
S.L.,  tendrá la facultad de rechazar aquellas obras que a su
juicio no vengan debidamente embaladas o estén dañadas.

Los premios que se establecen y que estarán sujetos a las
retenciones fiscales establecidas en la legislación vigente son:
a. Un premio con una dotación de 20.000 €
b. Un premio para artistas nacidos o residentes en
Cantabria  incluidos los colectivos o grupos artísticossiempre que todos sus integrantes cumplan tal condición. La dotación es de  7.000 €, y la selección de sus obras
para una exposición organizada por la Sociedad Regional
de Cultura y Deporte S.L
Los concursantes se comprometen a ceder a la misma
los derechos patrimoniales de carácter económico  de la
obra presentada al IX Premio y Concurso de Artes Plásticas
“Gobierno de Cantabria” incluidos los de exposición,
reproducción, distribución y comunicación pública de la
misma. Dicha cesión se realizará a título gratuito y por un
plazo de 3 años.

culturadecantabria.com

>En busca de un director para el Bellas Artes de Valencia lasprovincias.es

>Carmen Thyssen: “Mi colección vale 700 millones” elpais.com
>Enjuague a la vista marcelodelcampo

>Blanca Urgell: «Las irregularidades en el Guggenheim no acaban con Cearsolo» elcorreo.com
>4,2 millones de euros para reformar y modernizar el Museo de la Colegiata diariodeleon.es

>El PNV pide que Sinde informe sobre el posible traslado del ‘Guernica’ elcorreo.com
>Sergi Aguilar: «La col·lecció d’art Suñol s’ha fet amb pulsions d’amor i d’amistat» elpunt.cat
>Críticas al proyecto de ampliación del museo de Bellas Artes de Badajoz hoy.es
>A propósito de ” Primer Proforma 2010″ en el Musac, Leon a-desk.org

>El CoNCA presenta el nou sistema d’ajuts pel 2010 gencat.cat
>La Consejería de Cultura de Cantabria convoca su Premio de Arte eldiariomontanes.es

>Por los pelos: ¡Al fin una experiencia estética! O dos. Por Jorge Díez contraindicaciones.net
>Doug Aitken: «La música le ha ganado la partida al arte» abc.es/abcd

EXPOS
>Mariano Fortuny i Madrazo en La Pedrera elperiodico.com
>Tania Bruguera en la galeria Juana de Aizpuru elartedehusmeardecarlosjimenez

FOTO
>Robert Capa, en el Museo Provincial Junta de Andalucía salas 2, 3 y 4 mariagimenez

ARQUITECTURA

Fachada de la Fundació Tàpies

>Reabre la Fundació Tàpies remodelada por Ábalos-Sentkiewicz scalae.net
>Rehabilitación y ampliación de la Fundació Tàpies, Barcelona fotogalería abalos-sentkiewicz.com

DISEÑO
>Pasajes Diseño #19 pasajesdsn

GRAFITI
>La fe del grafiti (451 Editores) elcultural.es

MERCADO
>Gandía ha adquirido por 300.000 euros obras de arte de 16 artistas con motivo de la celebración del V Centenario del Nacimiento de San Francisco de Borja lasprovincias.es

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